Tác giả: Jeffrey Couchman
Thuỳ biên dịch

John F. Seitz, ASC thích giữ cho mọi thứ đơn giản. Vào một ngày tháng 9 năm 1950, trong một bài báo viết về Sunset Boulevard, biên tập viên của tờ AC là Herb Lightman nhận xét: Seitz tin rằng “cinematography phải tồn tại để kể câu chuyện trên màn ảnh, thay vì nổi bật lên như một thực thể nghệ thuật tách biệt.” Billy Wilder cũng thích những thứ đơn giản. Trong cuốn sách “Những cuộc trò chuyện với Wilder” (Conversations With Wilder) Cameron Crowe đã khen người đạo diễn này về một tác phẩm “không hề có một cảnh quay nào quá phức tạp.” Wilder trả lời: “Nếu nó không dựa trên câu chuyện thì nó là sự giả tạo. Sự giả tạo của người đạo diễn.” Do vậy, hai nghệ nhân bậc thầy này đã hợp tác rất ăn ý với nhau trong một loạt phim quan trọng bao gồm: Five Graves to Cairo (1943), Double Indemnity (1944), The Lost Weekend (1945) và Sunset Boulevard (1950).

Mỗi tác phẩm đều có vị trí của mình trong lịch sử điện ảnh. Five Graves to Cairo là một trong những phim tuyên truyền cho Thế chiến thứ 2 và vẫn giữ vững vị trí của nó qua thời gian một phần nhờ vào phần quay phim. Double Indemnity mang hình ảnh đặc trưng của film noir — thuật ngữ này vốn chưa xuất hiện khi bộ phim ra đời – và phong cách của nó gây ảnh hưởng mạnh thậm chí đến điện ảnh ngày nay (hãy xem The Man Who Wasn’t There). The Lost Weekend là bộ phim nghiêm túc đầu tiên của Hollywood nói về chứng nghiện rượu và trình diễn các kỹ thuật nhiếp ảnh không chính thống vào năm 1945. Và Sunset Boulevard vẫn là một trong những phim đặc sắc nhất về Hollywood. “Nửa thế kỷ sau, nó vẫn đi trước thời đại” – đó là lời nhận xét của sử gia điện ảnh Sam Staggs trong cuốn sách mới của ông là Close-up on Sunset Boulevard.

Vào thời điểm Seitz tham gia cùng Wilder, ông đã có gần 30 năm kinh nghiệm trong vai trò một nhà quay phim. Ngược lại, Wilder (mất năm 95 tuổi vào tháng 3/2002) đang đạo diễn bộ phim thứ 2 của mình tại Hollywood (The Major and the Minor là phim đầu tiên).

Năm 1909, Seitz lúc đó 16 tuổi bắt đầu công việc của một kỹ thuật viên phòng lab ở Essanay, Chicago. Trong vòng vài năm, ông đã xử lý phim và quay một số phim cho Công ty Điện ảnh St. Louis (St. Louis Motion Picture Company). Khi ông chuyển đến chi nhánh ở Santa Paula, California vào năm 1914, ông được thăng chức lên thành cinematographer. Hai năm sau ông gia nhập Công ty Điện ảnh Hoa Kỳ (American Film Company) ở Santa Barbara, tại đây ông quay một số phim cho đạo diễn Henry King. Các tác phẩm của ông đã lọt vào mắt xanh của đạo diễn của Metro là Rex Ingram, và vào năm 1920, Seitz cùng Ingram bắt đầu một mối quan hệ lâu dài và hiệu quả. Họ làm 12 phim câm, bao gồm The Prisoner of Zenda (1922) và The Four Horsemen of the Apocalypse (1921). Phim sau đã làm Rudolph Valentino trở nên nổi tiếng, nhờ sự miêu tả đầy nung nấu âm ỉ bằng hình ảnh của Seitz.

Trong kỹ nguyên âm thanh, Seitz đã quay một số phim có Shirley Temple, tạo ra những hình ảnh phim mang tính thần thoại, chẳng hạn như những shot cận rực rỡ trong Curly Top. Ông đã thực hiện 20 phim có Alan Ladd và làm việc liên tục với đạo diễn John Farrow (nổi tiếng với phim The Big Clock) và Preston Sturges (Sullivan’s Travels, The Miracle of Morgan’s Creek, và Hail the Conquering Hero). Trong suốt sự nghiệp của mình, Seitz cũng thực hiện một số cải tiến về công nghệ như matte shot (shot quay mà trong đó phần hậu cảnh và đôi khi là tiền cảnh được che đi để có thể thay thế bằng một hậu cảnh, tiền cảnh hoặc hình ảnh khác trong quá trình in). Kỹ thuật này được sử dụng lần đầu trong phim Trifling Women (1922) của Ingram. Và film 3-D có thể xem mà không cần kính. Khi ông qua đời vào năm 1979 ở tuổi 85, ông đã có 18 bằng sáng chế mang tên mình, trong đó có matte shot và phương pháp thay đổi định dạng phim trong cùng một bộ phim.

Sự linh hoạt của Seitz với tư cách một nhà quay phim được thể hiện rõ ràng nhất trong các bộ phim ông làm cùng Wilder. Mỗi phim có một phong cách hình ảnh riêng, và mỗi phong cách hình ảnh đó truyền đạt mạnh mẽ cái không khí trong không gian câu chuyện. Seitz chia sẻ: “Tôi luôn cố để kịch hoá bối cảnh của câu chuyện thông qua hình ảnh.” Tất nhiên, bối cảnh của phim cũng được thể hiện thông qua chỉ đạo nghệ thuật; Giám đốc mỹ thuật Hans Dreier đã giám sát – hỗ trợ Ernst Fegté trong Five Graves to Cairo, Hal Pereira trong Double Indemnity, Earl Hedrick trong Lost Weekend, và John Meehan trong Sunset Boulevard. Nhưng phần quay phim của Seitz đã biến sự hiện diện của bối cảnh phim trở nên đặc sắc đến mức nó gần như trở một nhân vật riêng trong phim theo đúng nghĩa của nó.

Five Graves to Cairo, vốn là tác phẩm mà Seitz coi là đỉnh cao nhất trong sự nghiệp của mình, lấy bối cảnh một khách sạn bị đánh bom ở sa mạc Lybia. Khu vực hoang vắng này xuất hiện trong chuỗi cảnh mở đầu khi một chiếc xe tăng, với một người lính tăng đã chết, leo lên leo xuống dải cồn cát trắng xám vô tận. Hình ảnh của Seitz đầy tính siêu thực. Khi một người sống sót đơn độc (Franchot Tone) rơi khỏi xe tăng, những khoảng sáng tối trên mặt cát xung quanh anh tạo thành những hoa văn độc đáo không khác gì một tác phẩm mỹ thuật hiện đại. Sau một hồi đi bộ trên những đụn cát ngập nắng, anh ta đến một ngôi làng – những hình thù màu đen ở rìa một vùng biển lấp lánh. Toàn bộ chuỗi cảnh này là một nghịch lý về mặt hình ảnh: chúng hoàn toàn là những hình ảnh thực tế, nhưng lại trông như một giấc mơ vậy. Ed Sikov, tác giả cuốn tự truyện của Wilder có tên On Sunset Boulevard, đã lưu ý rằng, phần mở đầu này “đẹp một cách ngoạn mục, đến mức mà nghệ thuật thực sự bộc lộ cá tính của nó một cách lấn át và đầy đe doạ, một điều hiếm có trong sự nghiệp của Wilder.”

Chuỗi cảnh cồn cát được quay bên ngoài Yuma, Arizona, và ngôi làng Ai Cập được xây dựng với sự chăm chút tỉ mỉ đến từng chi tiết gần Indio, California. Trong lịch sử truyền miệng của American Film Institute từ đầu những năm 1970, Seitz giải thích cho James Ursini rằng tại hiện trường, “Tôi đã sử dụng các tấm minus reflector (một dạng khử ánh sáng phản xạ như negative fill) và nhung đen… Tất cả những gì mà chúng tôi có là ánh sáng mặt trời, ngoài ra không còn gì khác. Billy Wilder cũng có đóng góp trong cảnh quay này bởi chúng tôi đã cùng nhau thảo luận về hiệu ứng đó. Chúng tôi đã cố gắng mô phỏng nhiệt độ ở sa mạc. Và chúng tôi cũng cố gắng làm nhiều điều khác nữa, nhưng không cần thiết. Thế này là đủ rồi.”

Thật vậy, cảm giác nóng nực bao trùm khắp bộ phim. Kể cả bên trong khách sạn, không thể quên được mặt trời sa mạc bên ngoài bức tường, mô hôi rịn ra trên cái đầu hói của Field Marshal Rommel (Erich von Stroheim), và những điểm nóng lấp lánh trên khuôn mặt của các nhân vật khác. Chỉ sử dụng ánh sáng được lọc qua các cửa sổ có chấn song sắt và mành gỗ phía trên mái nhà, Seitz thiết lập nhịp điệu của những ngày nóng với thứ ánh sáng thường thấy vào buổi sáng và buổi chiều. Cách ông xử lý ánh sáng và bóng tối góp phần làm tăng không khí bí ẩn của phim.

Trong cuốn sách giới thiệu phim Five Graves to Cairo, người ta nói khách sạn được xây liền mạch và, trên thực tế, là một bối cảnh khổng lồ gồm 12 phòng thông nhau. Cuốn sách còn cho biết thêm (có lẽ hơi mang tính cường điệu), Seitz cho rằng đây là một trong những bối cảnh “đáng quay” nhất từng được dựng lên. Bối cảnh liền mạch cho phép máy quay chạy dọc hành lang hoặc cẩu từ tầng này sang tầng khác, do đó các hành động được diễn tả sống động và duy trì cảm giác rõ ràng về địa lý trong khách sạn, mang đến cảm giác về một nơi đầy âm mưu và nguy hiểm.

Mối nguy hiểm đó được khắc họa một cách nghệ thuật trong một chuỗi cảnh đêm trong đó Nazi officer (Peter Van Eyck) và người lính Anh của Tone đấu tay đôi. Đức Quốc xã thả xuống một chiếc đèn pin, máy quay tilt xuống và hướng vào chiếc đèn tròn trong khi hai người đàn ông vật lộn ngoài khung hình trong bóng tối. Hai phát súng tạo ra những tia sáng lóe lên ở phần rìa khung hình, và chúng ta đưa mắt theo chùm sáng của cây đèn khi một bàn tay cầm nó lên, để từ đó nhận ra tên Đức Quốc xã đã nằm chết trên sàn. Hậu quả của cái chết chỉ được thể hiện thoáng qua, mờ ảo và đầy tăm tối, nhưng hình ảnh đó đã làm tăng kịch tính và sự hồi hộp của cảnh quay. (Setup ánh sáng của Seitz gợi nhớ đến một hiệu ứng mà ông đã tạo ra cách đó khoảng 20 năm trước trong The Four Horsemen of the Apocalypse,   khi hình ảnh những người lính trên một chiến trường tối tăm được chiếu sáng bởi ngọn lửa khủng khiếp bùng lên từ một quả bom nổ.)

Trong Double Indemnity, Seitz đưa thử nghiệm của mình đến cực điểm. Bộ phim kể câu chuyện về Walter Neff (Fred MacMurray) và Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), kẻ giết người để lấy tiền bảo hiểm. Mặc dù Seitz khá tự hào về bộ phim, gọi nó là một bộ phim gần như hoàn hảo, nhưng ông khá khiêm tốn về phần quay phim của mình. Ông đã chia sẻ với người phỏng vấn từ AFI: “Nó phù hợp với tâm trạng chung của câu chuyện”

Câu chuyện được tiết lộ trên những con phố vắng vẻ, trong những căn phòng ngột ngạt bởi sự lấn lướt của bóng tối – khắp mọi nơi, bóng tối bao trùm cảnh vật. Bên trong những khung hình tăm tối đó, Seitz thu hút sự chú ý của người xem về những vùng highlight. Chẳng hạn như đôi mắt lấp lánh của Phyllis hay cây súng trong tay cô. Ông còn dùng bóng tối bên trong bóng tối để tạo ra hiệu ứng kịch tính, như khi bóng của Walter đổ xuống bức tường trong hậu cảnh, trong một căn phòng tối nơi Phyllis đang ngồi chờ để giết.

Vào năm 1970, trong một cuộc trò chuyện với Michel Ciment, Wilder đã ca ngợi kỹ thuật quay phim của Seitz: “Anh ấy rất gan dạ… Anh ấy đi tới tận cùng của những giới hạn.” Kể cả trong những cảnh quay nội ngày, Seitz vẫn giữ độ sáng tương đối thấp, thường dùng soft light với rèm Venice để giữ cho hình ảnh được mờ ảo. Wilder chia sẻ trong một cuộc phỏng vấn rằng anh muốn hình ảnh trông bụi bặm “khi mặt trời chiếu xuyên qua cửa sổ của những căn nhà cũ kỹ, tồi tàn ở Tây Ban Nha.” Để có được hình ảnh đó, Seitz đã dùng một loại bột, có vẻ là bột magiê hoặc nhôm, và thổi nó vào không khí ngay trước khi quay.

Những bối cảnh như ngôi nhà ở Tây Ban Nha, Hollywood Bowl hay một con phố lúc nửa đêm rợp bóng cọ làm cho Los Angeles hiện diện một cách sống động trong Double Indemnity. Đối với nhà phê bình điện ảnh Richard Schickel, “không có bộ phim nào, dù là tài liệu hay hư cấu, có thể thể hiện hình ảnh của Los Angeles tốt hơn như vậy.” Dù chúng ta chỉ thấy ánh nắng chói chang – và bất cứ khi nào nó xuất hiện, nó cũng tỏa sáng một cách mỉa mai, như trong cảnh Walter đến nhà Phyllis lần đầu. Việc thiếu ánh nắng mặt trời ở Nam California chỉ ra rằng Double Indemnity không chỉ truyền tải cảm giác về một thành phố có thể nhận dạng được. Những người làm phim đã tạo ra một vương quốc của những hành vi đen tối – nơi mà sự tham lam, dục vọng và giết chóc luôn hiện diện.

Hình ảnh phim vừa hiện thực, vừa mang tính tượng trưng. Chuỗi cảnh mở đầu thiết lập hình mẫu: trên một con phố đêm, một chiếc ô tô lao xuống ngọn đồi trong khi mỏ hàn của một nhóm công nhân phát sáng trong một góc hình. Ánh sáng lóe lên làm tăng sự đe dọa cho cảnh quay, nhưng về cơ bản nó giống như hình ảnh trong phim tài liệu. Ánh sáng loé lên đó sau này cũng xuất hiện lại trong hiện trường vụ án mạng. Máy quay bám theo Phyllis trong lúc chồng cô đang bị sát hại trên ghế ô tô bên cạnh cô. Xung quanh khuôn mặt cô, vốn được chiếu sáng để nhấn mạnh biểu cảm cứng rắn của cô, ánh sáng nhấp nháy liên tục từ đèn đường tạo ra một loại tia chớp, một hiệu ứng Gothic mang tính bạo lực và kinh dị.

Wilder nói rằng M của Fritz Lang có ảnh hưởng lên phần hình ảnh của Double Indemnity, nhưng ngay cả khi bộ phim mang nhiều đặc trưng của Chủ nghĩa Biểu hiện, nó không bao giờ sử dụng các hiệu ứng cách điệu của Chủ nghĩa Biểu hiện Đức. Mặc dù vậy, Lost Weekend có sử dụng chúng để đưa chúng ta vào bên trong tâm trí của Don Birnam (Ray Milland) khi anh này vật lộn với chứng nghiện rượu. Trong cuốn Wilder Times, Kevin Lally nhận xét rằng, trong phim này, phần hình ảnh của John Seitz cho thấy nhiều ảnh hưởng của Chủ nghĩa Biểu hiện Đức hơn trong bất cứ phim nào của Wilder. (Trong cảnh quay mà Don thấy toàn bộ những người uống rượu ở La Traviata biến thành những chiếc áo khoác đung đưa đựng chai rượu whisky của anh ta có thể đã được lấy thẳng từ một bộ phim Đức giai đoạn những năm 1920).

Trong rất nhiều tác phẩm của mình, Seitz đặt cái gì đó ở tiền cảnh – một cành cây, một cái đèn – để tạo ra sự thú vị về mặt hình ảnh. Nhưng trong The Lost Weekend, những chi tiết này thường để truyền tải tình trạng tâm lý của Birnam. Trong một cửa hàng rượu, những chai rượu trên kệ được đặt nằm giữa máy quay và Birnam để nhấn mạnh sự thèm thuồng của anh ta với chúng. Bên ngoài một tiệm cầm đồ, tuyệt vọng trong việc cầm cái máy đánh chữ của mình, anh ta nhìn chằm chằm vào đó qua chiếc cổng sắt đan chéo; phía sau anh ta, IRT Third Avenue Line – tuyến đường sắt trên cao ở Manhattan và Bronx, New York – tạo thành cái bóng hình lưới. Bố cục đồ hoạ giam cầm Birnam và làm tăng cảm giác tuyệt vọng của anh ta.

Một chuỗi cảnh khác trực tiếp thể hiện những gì diễn ra trong tâm trí của Birnam là khi anh ta thả mình trên ghế, bị bao phủ bởi bóng tối đầy những điềm gở, chúng ta thấy những ảo giác của anh ta qua một con chuột luồn lách qua những kẽ nứt trên tường, một con dơi và bóng của nó lơ lửng quanh phòng, con dơi lao đầu xuống chỗ con chuột đang kêu thét. (“Các hiệu ứng hình ảnh đặc biệt” của phim do Gordon Jennings, ASC thực hiện.) Một điều đáng chú ý là lúc này, phim chuyển cái ảo tưởng của Birnam sang một shot POV mà không dùng chồng mờ hay bất cứ một hiệu ứng nào khác. Máy quay di chuyển qua anh ta, nhìn qua một khung cửa sổ khi ngày đang tàn dần, rồi quay trở lại và thấy Birnam vẫn ngồi thụp trong ghế. Việc sử dụng các chuyển cảnh đơn giản nhấn mạnh cảm giác rằng bộ phim là một tác phẩm hiện thực.

Wilder muốn hình ảnh u ám để phù hợp với câu chuyện nghiệt ngã này. Seitz, vốn được Wilder gọi là “kẻ thực tế nhất” trong số các quay phim của ông, đã mang đến cho ông những hình ảnh đầy cứng rắn. Trong một cuộc phỏng vấn với AFI, Seitz kể lại rằng khi Birnam yêu cầu nhân viên trong một tiệm rượu mang đến cho ông một chai rượu, “chúng tôi đã quay cận mặt anh ta và làm cho nó càng khắc nghiệt càng tốt.” Khi xem lại nó, Milland “rùng mình”, còn biên kịch Charles Brackett thì gọi nó là “cảnh cận hùng hồn nhất” mà ông ta từng được xem. “Vậy nên Bill nói, ‘anh có thể thực hiện nó cho toàn bộ phần còn lại của bộ phim không?’” – Seitz nói tiếp. “Chúng tôi thực hiện hầu hết các hiệu ứng trên khuôn mặt Milland bằng các lớp trang điểm, và filter vàng-cam, khiến anh ta trông thực sự kinh khủng. Vậy là chúng tôi có cái gì đó để quay cho toàn bộ phần còn lại của phim.”

Như thể đang cố gắng nhìn một cách sâu sắc nhất có thể vào nỗi đau của Birnam, Seitz setup một cảnh đặc tả đôi mắt của người đàn ông này khi anh ta thức dậy sau một cơn say bí tỉ. Nhà quay phim này giải thích: “Charlie Brackett, Billy và tôi – chúng tôi đã thảo luận về nó từ trước.” Với máy quay để trên boom, ông đặt ống kính cách mắt nhân vật khoảng 15cm. “Chúng tôi đã dùng một ống kính tạo hiệu ứng đặc biệt. Tôi bảo ‘Ray, đừng thở, đừng thử, đừng thở.’ Tôi dùng một cây đèn nhỏ. Chúng tôi có một người chỉnh nét, và chúng tôi đi lùi ra trên dolly.” Nhãn cầu đảo từ bên này sang bên kia một cách đầy bối rối, và hình ảnh bị làm mờ, sau đó lấy nét lại khi máy quay lùi ra, trở lại góc trung khi Birnam loạng choạng ra khỏi giường. Cảnh quay cuốn người xem vào câu chuyện và nhân vật.

Nhân danh chủ nghĩa hiện thực, Wilder khăng khăng quay ngoại cảnh tại New York. Ông thậm chí đã cố quay bên trong quán bar của P.J. Clarke, nhưng cuối cùng thì thấy việc quay trên một bối cảnh được xây dựng tại studio của Paramount hiệu quả hơn. Đôi khi, máy quay được giấu bên trong xe tải giao hàng hoặc trong thùng hàng đặt trên vỉa hè. Bằng cách sử dụng các kỹ thuật như vậy, Seitz và các thành viên tổ quay phim đã tạo ra được cảm giác phim tài liệu mà Wilder đòi hỏi. Các cảnh quay Third Avenue, Bellevue lúc bình minh hay đường chân trời Manhattan, đặc biệt là khung cảnh mở ra từ một thành phố xa xôi tới một cái chai treo ngoài cửa sổ của Birnam, đưa người xem vào khung cảnh thành phố chật chội với những hiệu cầm đồ, những hố nước và những con phố đầy tuyệt vọng.

Bằng sự kết hợp giữa hình ảnh chân thực và ảo giác, The Lost Weekend minh hoạ một khía cạnh trong tác phẩm của Seitz mà nhiều cây viết đã đề cập: khả năng sử dụng nhiều phong cách hình ảnh khác nhau mà vẫn tạo ra một bộ phim đồng nhất. Trong Sunset Boulevard, câu chuyện một lần nữa lại diễn ra giữa hai cấp độ, và Seitz ghi lại cả hai bằng kỹ thuật quay phim mà biên tập viên của tạp chí AC đã gọi là “thực tế một cách chân thực, nhưng vẫn ngập tràn hào quang của thế giới khác.”

Hollywood thường ngày, nơi Joe Gillis (William Holden) vật lộn với vai trò biên kịch, được truyền tải thông qua các shot quay mang tính tài liệu tại các địa điểm như khu căn hộ Alto-Nido, sân golf Bel-Air và khu vực đất của Paramount. Mặc dù Seitz tin rằng “thời điểm kém thú vị nhất trong ngày là giữa trưa”, nhưng các cảnh ngoại ngày trong phim thường xuất hiện ánh nắng chói chang của ban trưa. Chúng là sự tương phản hiệu quả với địa điểm kỳ lạ của bộ phim, khu nhà hẻo lánh, âm u của ngôi sao phim câm Norma Desmond (Gloria Swanson). Seitz setup ánh sáng bên trong biệt thự của cô chỉ với một chút ánh sáng mặt trời lọt qua những bức tường lộn xộn và tạo ra một bầu không khí ngột ngạt. Miền suy đồi của Desmond được tiết lộ phần lớn thông qua những shot quay với trường nét sâu, giúp không gian rộng lớn trong biệt thự kiểu Rococo của cô luôn được xuất hiện sắc nét trong khung hình.

Lightman giải thích: “Để có được trường ảnh sâu này, cần phải dùng ánh sáng cường độ cao và làm sáng phim để giữ khẩu độ ở mức vừa đủ.” Quy trình làm sáng phim, được sử dụng trong khoảng 15% phim, giúp thêm 2 stop cho phim, cho phép Seitz dùng đèn practical trên set làm key light trong ít nhất một cảnh. Ông cũng có thể quay cảnh đêm vào ban đêm và tạo ra sự u ám kiểu Gothic của đám tang con khỉ cưng của Desmond (một cảnh mà theo Wilder mô tả cho Seitz là “một cảnh quay con tinh tinh bình thường chết”), cùng một số hiệu ứng khác.

Như trong The Lost Weekend, lấy nét sâu đôi khi được sử dụng như một cách thể hiện câu chuyện trong Sunset Boulevard. Khi người hầu của Desmond là Max (von Stroheim) chơi đàn ống, bàn tay đeo găng trắng của anh xuất hiện trong tiền cảnh. Gillis, tức giận vì đồ đạc của mình bị tự ý chuyển đến dinh thự mà không thông qua anh ta, lao đến từ phía sau. Phối cảnh lúc đó làm cho chúng ta có cảm giác rằng bàn tay của Max lướt nhanh trên đầu Joe, khiến người quản gia trông giống như một người múa rối đang điều khiển Gillis.

Bất chấp những khoảnh khắc như vậy, phần hình ảnh của Sunset Boulevard, theo nhiều cách, bị đánh giá thấp nhất trong tất cả các phim của bộ đôi Wilder-Seitz. Kể cả shot quay nổi tiếng nhìn lên khuôn mặt của Gillis úp xuống bể bơi (được thực hiện bằng cách quay một tấm gương dưới đáy bể bơi) trình bày một cách không hoa hoè, đơn giản là một cách tự nhiên nhất để nhìn một xác chết nổi trên mặt nước.

Seitz đã thực hiện một số tác phẩm xuất sắc nhất của mình với Wilder – 4 trong số 7 đề cử Oscar của ông là cho các phim của Wilder. Các phim khác là The Divine Lady và When Worlds Collide (được chia sẻ với W. Howard Greene, ASC và Rogue Cop). Seitz chưa bao giờ giành được một tượng vàng Oscar, nhưng ASC đã vinh danh ông với Sunset Boulevard. Ông cũng cảm thấy hài lòng trong thời gian ở New York khi ba bộ phim của ông là asanova Brown, Double Indemnity và Hail the Conquering Hero chạy đồng thời. Trong cuộc phỏng vấn với AFI, ông đã nhận xét thành tích đó với một niềm tự hào nhẹ nhàng, rằng đó là một bản tóm tắt khá vừa vặn cho cuộc đời sự nghiệp của ông: “Nó khá là ổn.”

Quá trình khôi phục Sunset Boulevard

Bản phim nitrate âm bản gốc của Sunset Boulevard đã hư hỏng các đây nhiều năm, trước khi Paramount bắt tay thực hiện chương trình bảo quản phim chuyên dụng vào năm 1986. Khi hãng phim quyết định khôi phục phim 35mm và phát hành bản home-video, hãng phải sử dụng bản phim dupe negative (bản phim âm bản dùng để in dương bản phân phối). Phil Murphy, Phó chủ tịch cấp cao phụ trách mảng truyền hình của Paramount cho biết: “Bản dupe có rất nhiều lỗi in, bao gồm bụi bẩn và các vết xước. Một số phần bị phơi sáng kém. Quá trình rửa không được thực hiện đúng cách dẫn đến hiện tượng đốm và sọc, các vấn đề khó mà xử lý bằng quang học.”

Murphy giám sát quá trình khôi phục, dẫn đầu một nhóm ở Paramount gồm Barry Allen, giám đốc điều hành các dịch vụ phát sóng; Garrett Smith, phó chủ tịch phụ trách hoạt động master kỹ thuật số; và trưởng thư viện Steve Elkin. Họ dành 14 tháng chạy thử với 4 nhà cung cấp khác nhau để xem ai có thể cung cấp giải pháp kỹ thuật số tốt nhất. Đoạn phim thử, lấy cảnh Joe Gillis lao xe dọc theo Sunset Boulevard để đến gặp Norma Desmond lần đầu, thể hiện xuất sắc kỹ thuật quay phim của John F. Seitz, ASC. Murphy lưu ý: “Chuỗi cảnh đi qua nhiều điều kiện ánh sáng khác nhau trong phim.” Tất cả các nhà cung cấp đều loại bỏ thành công bụi và các vết xước, nhưng các vết đốm và sự thay đổi mật độ các điểm ảnh trên khung hình là rất khó xử lý. Murphy nhận xét: “Phần khó nhất là làm sao lấy lại được texture phim. Chúng tôi không muốn nó giống như video. Lowry Digital Images là đơn vị đã giải quyết được vấn đề.”

Các kỹ thuật viên của Lowry, do CEO John Lowry và giám đốc khôi phục Pat Cooper giám sát, đã scan bản dupe negative ở độ phân giải 2K. (Các thử nghiệm đã chỉ ra rằng bởi vì họ xử lý bản dupe chứ không phải âm bản gốc, nên độ phân giải 2K là phù hợp để có thể ghi lại tất cả các chi tiết trong hình ảnh.) Nhóm dành 10 tháng tiếp theo để xác định hàng trăm phút phim lỗi qua từng khung hình, bao gồm các lỗ sâu trên phim, và viết phần mềm cho phép 300 máy tính tự động sửa chữa lỗi. Một vài khiếm khuyết mà máy tính không xử lý được đã được chữa bằng tay. Nhóm khôi phục đặc biệt chú ý đến độ tương phản. Murphy nói: “Đây là những yếu tố mà chúng tôi phải trở đi trở lại.”

Nhóm Paramount sau đó quyết định chiếu tác phẩm dang dở của mình cho một số khán giả được chọn lọc. Murphy kể lại: “Chúng tôi đã nói rằng: ‘Hãy cho nhiều người xem nó để đảm bảo rằng chúng ta đang đi đúng hướng’”

Trong số những người được xem các buổi chiếu này có cinematographers Victor J. Kemper, ASC và Laszlo Kovacs, ASC; Bob Gitt, nhân viên bảo quản tại Trung tâm Lưu trữ Phim và Truyền hình UCLA (UCLA Film and Television Archive); biên tập viên của AC Stephen Pizzello, Rachael Bosley và Douglas Bankston; Loren Nielsen, nhà sáng lập kiêm Giám đốc của Entertainment Technology Consultants, và producer/director Steven-Charles Jaffe.

Nhóm đã so sánh các đoạn phim phục chế với một bản in nitrate của Thư viện Quốc hội Mỹ (Library of Congress) làm từ âm bản gốc năm 1951. (Paramount cũng so sánh một bản in studio không rõ ngày tháng và xác định rằng hình ảnh của nó giống với bản gốc. Sau khi trả bản phim Sunset Boulevard về Thư viện Quốc hội Mỹ, nhóm khôi phục đã dùng bản in studio làm tham chiếu.)

Murphy kể lại: “Nhìn chung, mọi người rất ấn tượng với khả năng xử lý hình ảnh sạch sẽ và sắc nét của kỹ thuật số.” Nhưng ông khẳng định rằng sự hỗ trợ của nhiều bên đã rất hữu ích trong việc xác định sự thiếu chiều sâu của hình ảnh trong bản phim phục hồi. Một số người xem còn phát hiện một hiệu ứng bất thường “trong cách hệ thống kỹ thuật số tạo ra các bản sao của một số đối tượng khi máy quay pan. Nó không phải là do hình ảnh bị bẩn. Không phải là Macroblock (nhóm điểm ảnh liền kề). Nó là cái gì đó chưa có tên.” Nhóm của Lowry sau đó đã khắc phục sự bất thường đó và tăng độ sâu cho hình ảnh bằng cách điều chỉnh bộ ghi khi chuyển từ định dạng dữ liệu sang phim.

Phần lớn các cuộc thảo luận tại các buổi chiếu thử tập trung vào các sắc thái của độ tương phản và độ sáng. Murphy cho biết. “Có rất nhiều nhận xét về màu đen của quần áo, hay cách màu trắng được xử lý – chúng tôi nói về chi tiết trên cái áo trắng của ai đó trong suốt 20 phút.” Ông cho biết thêm: Seitz cách điệu ánh sáng trong nhà của Desmond để cố tình tạo ra hình ảnh “cũ kỹ, mệt mỏi”. Khi xem bản in (của Thư viện Quốc hội), chúng tôi nhận ra rằng nó tối hơn trong hình dung của chúng tôi.” Thực tế, trong một cảnh mà quản gia Max đứng trong bóng tối của garage, bản dupe negative tiết lộ nhiều chi tiết hơn trên bản in. Murphy thừa nhận: “Vì vậy nó đã trở thành một điểm giải thích. Liệu chúng ta muốn nó thể hiện nhiều chi tiết hơn vì bản dupe là như vậy, hay muốn giữ sự âm u như trong bản gốc?” Các khách mời ở buổi chiếu thử đã ủng hộ quyết định của nhóm Paramount trong việc duy trì shadow như trong bản in 1951.

Trong suốt quá trình timing do Romeo Fornoles của Image Laboratory xử lý, mục tiêu là giữ nguyên ý đồ hình ảnh của các nhà làm phim. Nguyên tắc đó cũng đã áp dụng đối với việc phục hồi bản mono soundtrack của phim do John Polito của Audio Mechanics thực hiện.

Murphy kết luận: “Chúng tôi muốn giới thiệu Sunset Boulevard theo cách tốt nhất có thể bằng công nghệ mới này. Chúng tôi không tốn tiền quay lại và làm lại bộ phim này. Chúng tôi sẽ thành công rực rỡ nếu làm cho nó trở về trạng thái nguyên bản của nó.”