Tác giả Jackson Arn

Nguồn: The New Yorker
Thuỳ sưu tầm và biên dịch

Yvan Goll sinh năm 1891. Những năm 20 tuổi, ông chuyển đến Paris, nơi ông viết các bài thơ phản chiến và những vở kịch phi lý, gặp Picasso và Chagall, và đắm mình trong bữa tiệc tiên phong của thời đại. Các bức ảnh cho ta thấy ông là người có khuôn mặt với đôi mắt sắc sảo, trông có vẻ như vừa kết thúc hoặc sắp bắt đầu nở một nụ cười khinh bỉ. Ông trông giống như một người sẵn sàng viết bài chỉ trích những kẻ vô lại trẻ tuổi tự gọi mình là những nhà siêu thực, và, năm 1924 thì ông thực sự đã làm như vậy. Bằng việc gọi “Freud là nàng thơ mới,” Goll viết, những người theo chủ nghĩa siêu thực đã “nhầm lẫn nghệ thuật với phân tâm học,” làm ra những tác phẩm hời hợt, tầm thường nhằm mục đích cố gắng “gây shock với công chúng.” Tin tốt là những tác phẩm này sẽ “nhanh chóng biến mất khỏi sân khấu.” Cần phải nói thêm rằng Goll tự coi mình là một nhà siêu thực, và ông đã châm chọc những ý tưởng của đối thủ trong một số ấn bản của tạp chí Surréalisme do ông sáng lập. Cũng nên biết rằng ông đã viết rất nhiều bài châm chọc trước thời điểm nhà thơ André Breton xuất bản tuyên ngôn siêu thực đầu tiên của mình.

Nếu coi sự xuất hiện của bản tuyên ngôn siêu thực của Breton cách đây một thế kỷ là sự kiện đánh dấu sự ra đời của chủ nghĩa siêu thực như chúng ta biết đến, thì có nghĩa là người ta đã cố gắng “giết chết” chủ nghĩa siêu thực từ lúc nó còn đang trong trứng nước. Tuổi thơ của nó cũng không kém phần sôi động: năm 1930, các thành viên của Liên đoàn những người yêu nước cực hữu đã làm gián đoạn buổi chiếu bộ phim siêu thực “L’Age d’Or” của Luis Buñuel bằng việc thả bom thối và ném mực vào màn hình, bản thân sự việc này cũng có vẻ giống như một trò đùa siêu thực vậy. Tuy vậy, những cuộc tấn công khắc nghiệt hơn lại đến từ bên trong. Năm 1939, Breton, với tư cách là người lãnh đạo của nhóm do ông thành lập, đã khai trừ nghệ sĩ siêu thực nổi tiếng nhất thế giới là Salvador Dalí vì quá phô trương, quá cực hữu và (có lẽ) quá quyến rũ. René Magritte một nghệ sĩ siêu thực khác cũng nổi tiếng không kém Dalí đã tự mình rời đi để thành lập nhóm riêng của mình.  Năm 1968, những người Yippies mặc trang phục hải tặc tụ tập bên ngoài MOMA để ca tụng chủ nghĩa siêu thực và phản đối phiên bản bị gọt đẽo quá mức, cắt bỏ đi mất phần tinh túy nhất của nó.

Nghịch lý là những cuộc tấn công liên miên này không phá huỷ điều gì cả; ngược lại, có vẻ như chúng lại càng làm cho chủ nghĩa siêu thực trở nên bất khả xâm phạm và không thể phá vỡ, tự do lan truyền tới bất cứ nơi nào mà nó muốn. Màu cam chói loá trong bức hoạ “The Elephants” hẳn là cảnh tượng đáng xem vào năm 1948 khi Dalí vẽ nó, bây giờ thì mọi người đều có thể thấy màu cam tương tự trên bầu trời khi xảy ra cháy ở California hoặc Canada, hay trên mái tóc của vị tổng thống thứ 45, hay ở The Sphere của Las Vegas khi người ta biến nó thành một quả bí ngô khổng lồ. Sự phi lý và kỳ quái hầu như không cần phải chỉ ra, các phương tiện truyền thông xã hội là một bản hợp xướng của những điều không nhất quán, và trong suốt quãng thời gian dài đằng đẵng của đại dịch, thời gian được đo bằng những phút trên chiếc đồng hồ tan chảy của bức “The Persistence of Memory.” Chỉ có một loại hình nghệ thuật được trộn vào bột nhão của thế giới này cho đến khi chúng làm tăng hương vị cho mọi thứ.

Nhưng mọi loại hình nghệ thuật, giống như mọi loại người, đều có tiềm thức riêng – có những ký ức nguyên thuỷ và tham vọng tội lỗi của riêng nó. Bởi vì chủ nghĩa siêu thực luôn mang trong mình những cơn ác mộng, nên thật khó để có thể tưởng tượng ra bất cứ thứ gì khác ẩn bên dưới. Tuy nhiên, trong một đoạn trích từ Goll, nhà lãnh đạo chủ nghĩa siêu thực đã nói rằng: “Thực tế là nền tảng của mọi nghệ thuật vĩ đại. Không có thực tế thì không có cuộc sống, không có chất liệu.” Nhiều tác phẩm nghệ thuật mô tả một thế giới mà chúng ta biết và ám chỉ đến một thế giới bí ẩn khác. Vậy nếu chủ nghĩa siêu thực, bên dưới những chú hươu cao cổ bốc cháy và những tách trà có lông, luôn mơ ước được thức dậy thì sao?

Theo góc nhìn của tôi: Tuyên ngôn siêu thực đầu tiên – của Breton chứ không phải của Goll – là một chiến thắng của sự tẻ nhạt. Tôi không phải là người duy nhất cảm thấy như vậy. “Đó thực sự là một văn bản cực kỳ nhàm chán” – tiểu thuyết gia Tôm McCarthy đã nói như vậy, đại diện cho hàng ngàn thanh nghệ sĩ trẻ yêu say đắm Dalí, lúc ông cố gắng tìm cảm hứng từ văn bản này và mất hứng ngay khi đọc đến trang thứ 2. Những ai kiên trì đọc đến cuối sẽ thấy Breton định nghĩa chủ nghĩa siêu thực là “vô thức tâm lý ở trạng thái thuần tuý nhất, qua đó người ta đề xuất biểu đạt cách thức hoạt động thực tế của tư duy,” và thề sẽ giải quyết các giấc mơ và cuộc sống khi thức bằng cách khôi phục lại cảm giác về “điều kỳ diệu”. Phong trào này chịu ơn từ các nghệ sĩ trường phái Dada rất nhiều, những người này xuất hiện trong thời điểm Thế chiến thứ nhất, họ đã cam kết với sự vô nghĩa một cách nồng nhiệt như cách xã hội thông minh cấp tiến đã cam kết với sự giết chóc hàng loạt. Nó cũng chịu ơn Freud ít nhất cũng ở mức độ tương đương, bởi ông là người mà Breton đã nghiên cứu và học hỏi lúc còn là một sinh viên y khoa trẻ. Và nhà thơ Guillaume Apollinaire là người đã đặt tên cho thuật ngữ ngày vào năm 1917 nhưng thay vì định nghĩa nó thì ông đã tử tế để dành phần giải thích thuật ngữ này cho người khác.

Lúc đầu, từ ngữ có ảnh hưởng đến chủ nghĩa siêu thực nhiều hơn so với hình ảnh, nhưng sau vài năm, các hoạ sĩ thuộc mọi tầng lớp đã tham gia phong trào này. Sự tận hiến của phòng trào này đối với nguyên tắc khoái lạc không gây hại gì, và chẳng mấy chốc nó đã xây dựng một loạt tượng đài cho ham muốn tình dục mạnh mẽ của chính bản thân nó: những bức ảnh Man Ray chụp Lê Miller; những bức ảnh khoả thân kỳ lạ của Max Ernst; hầu hết các tác phẩm của Dalí. Từ danh sách này, bạn có thể suy ra rằng ham muốn tình dục đồng giới nằm ở vị trí rất thấp trong số những tự do mà Breton muốn tôn vinh – ông cáo buộc những người đồng tính nam về sự “thiếu hụt đạo đức và sức mạnh tinh thần.” Những người phụ nữ theo trường phái siêu thực thì có phần khá hơn một chút, mặc dù những người tài năng nhất thường bị ép buộc trở thành nàng thơ của chồng họ.

Quý trọng tiềm thức, chối bỏ lý trí – đây là những nguyên tắc cơ bản trong tuyên ngôn của Breton, được đề cập trong rất nhiều các cuốn sách giáo khoa lịch sử nghệ thuật. Nhưng sách giáo khoa không nói rằng ông bắt đầu bằng việc chỉ trích Dostoyevsky – cụ thể là thông qua một đoạn mô tả ngắn về một căn phòng trong cuốn “Tội ác và Hình Phạt.” Căn phòng nhỏ với các đồ nội thất màu vàng, giấy dán tường màu vàng, rèm cửa làm bằng vải bố và hoa phong lữ ở cửa sổ. Chỉ có vậy, đoạn văn đó không phải là xuất chúng, nhưng không hề tệ. Mặc dù vậy, đối với Breton, đoạn văn này cho thấy một sự thảm hại của chủ nghĩa hiện thực trong nghệ thuật: nó dám đắm chìm trong thực tế thường ngày, và thứ mà ông gọi là “những khoảnh khắc trống rỗng của cuộc đời tôi.” Tất cả những thứ tiên phong đều cần một con quỷ. Chủ nghĩa siêu thực, thông qua đức tin vào tính độc đáo vô biên của bản năng, được cho là để cứu rỗi tâm hồn của chúng ta khỏi những dòng “văn miêu tả ngây ngô của học sinh,” sáo rỗng đến mức làm người ta có cảm giác Dostoyevsky đã lấy nó từ “mấy cái catalogue viết sẵn.”

Thật khó để tin tưởng một nhà văn không thích Dostoyevsky, chứ đừng nói đến một người nghĩ rằng tác giả của “The Grand Inquisitor” là người đã viết Mad Libs. Nhưng Breton là một con vịt kỳ quặc, luôn dao động giữa tranh luận và kiềm chế: rõ ràng, người đàn ông luôn rêu rao về tính thẩm mỹ của sự tự do mập mờ, hoang dã này không hề thích thú với ma tuý, nhà thổ hoặc la cà vào đêm muộn. Ngay cả trong thời kỳ hoàng kim của mình, khi sức hút của ông có thể làm bốc hơi toàn bộ nhà tù, những người cùng theo chủ nghĩa siêu thực đã chế giễu tính nghiêm túc của ông – ông khăng khăng hôn tay phụ nữ, một phong tục chỉ hơi hợp thời hơn một chút vào một thế kỷ trước so với ngày nay. Nhưng phong trào này vẫn cần phải có ai đó cầm trịch. Trong cuốn “Tại sao chủ nghĩa siêu thực lại quan trọng” do Yale xuất bản, Mark Polizzotti đã làm một việc thanh lịch là bảo vệ Breton, cũng như ông có thể, khi là tác giả của một cuốn tiểu sử dài hơn 700 trang về nhà thơ này. Ông viết: “Chúng ta phải tự hỏi liệu khuynh hướng kiềm chế của Breton có phải là thứ đã cho phép ông duy trì nhóm siêu thực trong suốt gần nửa thế kỷ và đảm bảo di sản của nó hay không.”

Nếu nhổ người này ra khỏi lịch sử của chủ nghĩa siêu thực, ông ta sẽ kéo theo rất nhiều thứ khác. Đúng là Breton đã nhổ nhiều người ra khỏi phần lịch sử này – không chỉ Dalí mà còn có Antonin Artaud, Georges Bataille và những thiên tài nổi loạn khác, và cũng đúng là ông đã lãng phí rất nhiều năm tháng cho việc sáp nhập với đảng cộng sản, khi mà nhìn vào lợi ích của tương lai thì chiến lược này có vẻ như đã phá sản ngay từ ngày đầu. Nhưng ông cũng đã kéo người vào phong trào này nhiều như số mà ông đã khai trừ. Một trong những mục tiêu rõ ràng của cuộc khảo sát lớn có tên “Surrealism Beyond Borders” do Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan tổ chức năm 2021 là để kể câu chuyện về một phong trào toàn cầu mà trong đó không có ai là trung tâm, kể cả Breton, nhưng nó lại khiến Breton trở thành nhân vật quan trọng hơn bao giờ hết: ông đã truyền bá nó đến Mexico và Martinique, thuyết giảng về nó ở New Haven và Port-au-Prince,  và thúc đẩy nghệ sĩ siêu thực vĩ đại của Chicago là Ted Joans thực hiện chuyến hành hương đến Paris, nơi hai người đàn ông tình cờ gặp nhau tại một trạm xe bus.

Vị trí trung tâm không nhất thiết phải dành cho người quan trọng nhất. Trong trường hợp này, nó thậm chí không thể hiện sự mạch lạc nhất. Người ta thường phàn nàn rằng cái mà chúng ta gọi là siêu thực hiện nay đã bị làm loãng đến mức vô nghĩa, như thể nó từng là một hệ tư tưởng chặt chẽ, nghiêm ngặt và rõ ràng lắm vậy, trong khi trên thực tế chủ nghĩa siêu thực vẫn luôn là một sự kết hợp tinh vi giữa cụ thể và mơ hồ. Trong cuốn tiểu sử của mình, Polizzotti khen ngợi bản tuyên ngôn của Breton vì đã khiến chủ nghĩa siêu thực nghe vừa mơ hồ vừa giản dị, trang bị cho nó quyền lực của cả nhà thơ lẫn bác sĩ. Goll đã chỉ ra rằng hai cái tính chất này không hợp nhau lắm; sai lầm của ông là cho rằng đây là một điểm yếu thay vì nhìn nhận sự quyến rũ của cái không hoàn hảo đã truyền cảm hứng cho một thế kỷ sáng tạo và suy xét.

Khi nghiên cứu nghệ thuật siêu thực, người ta thường cảm thấy nhẹ nhõm vì Breton chưa bao giờ định nghĩa một cách chính xác nó là gì. Hãy xem lại định nghĩa của ông – làm sao nó có thể dành cho nghệ thuật thị giác được vậy? Liệu có bức tranh nào thể hiện được sự vô thức tâm lý thuần tuý không? Một bức tranh trừu tượng, có lẽ, ngoại trừ việc Breton gặp chút khó khăn trong việc thừa nhận rằng trừu tượng có thể là siêu thực. Tuy nhiên, chủ nghĩa siêu thực, giống như đế chế La Mã hay Amazon, có năng lực phi thường trong việc hấp thụ những người bất đồng với nó. Điều tuyệt vời nhất trong “Surrealism Beyond Borders” có lẽ là một bức tranh của một hoạ sĩ người Mỹ gốc Ethiopia có tên là Skunder Boghossian, bức “Night Flight of Dread and Delight” được vẽ năm 1964, có hình một chú chim đang bay lượn trên một quang cảnh, đôi mắt của nó như hai thiên thể trên bầu trời sẵn sàng nổ tung với chúng. Nghịch lý ở đây (bạn sẽ nhận thấy chủ nghĩa siêu thực tất cả đều là những nghịch lý) là những phần mơ mộng của hình ảnh này, những phần mang tính tượng trưng có lẽ là phần ít mang tính siêu thực nhất – mắt tôi luôn hướng tới phần góc dưới bên phải, nơi mà sự điên cuồng của những chấm tròn trở nên hoàn toàn trừu tượng một cách vui vẻ. Đây không phải là chủ nghĩa siêu thực mà Breton đã quy định; nó siêu thực hơn như vậy nhiều, quá đắm chìm vào khả năng tuyệt đối của sơn để quan tâm xem liệu nó có giữ đúng với vô thức tâm lý hay không. Trong một câu chuyện cười cũ, một nửa số nhà văn cố gắng bắt chước Hemingway, trong khi nửa còn lại cố gắng để không làm như vậy. Thủ thuật của chủ nghĩa siêu thực là khiến những hoạ sĩ như Boghossian chấp nhận những nguyên lý của nó và bỏ qua nó trên cùng một bức tranh.

Những mâu thuẫn của chủ nghĩa siêu thực bùng cháy dữ dội nhất trong các bức tranh, chiếm phần lớn trong triển lãm kỷ niệm 100 năm của nó là “IMAGINE! 100 Years of International Surrealism.” Triển lãm này được diễn ra ở Bảo tàng Mỹ thuật Hoàng gia tại Brussels và sẽ được tổ chức một lần nữa tại Paris vào tháng 9 năm nay, tiếp sau đó là Hamburg, Madrid và Philadelphia, loại bỏ và bổ sung thêm các tác phẩm trên hành trình của nó. Brussels các giám tuyển ở Brussels đã ưu tiên lựa chọn các tác phẩm Châu Âu một cách tương đối vô liêm sỉ như cách mà Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan kiên trì theo đuổi phong cách quốc tế, trưng bày một nhóm những cái tên hợp quy chuẩn và phân loại các tác phẩm của họ theo chủ đề: khu rừng, mê cung…

Có sự khô khan trong nhiều tác phẩm nghệ thuật siêu thực, như thể một ảo giác được kể lại bằng một giọng đều đều, đơn điệu. Một ưu điểm của triển lãm “IMAGINE” là sự chú ý đến phẩm chất này, đặt chủ nghĩa siêu thực ngang hàng với người chú lập dị của nó là chủ nghĩa tượng trưng Bỉ, thẩm mỹ cuối thế kỷ 19 của Jean Delville, Fernand Khnopff, và William Degouve de Nuncques, tất cả đều thích mô tả các nhân vật và đối tượng thần thoại với một vẻ bí ẩn lấp lánh có thể trở nên sến sẩm. Bức “Khu rừng mê hoặc” (The Enchanted Forest) của De Nuncques là sự xen kẽ giữa ánh sáng và bóng tối, ám chỉ một bí mật to lớn nào đó. Những cách xử lý mang tính siêu thực đối với cùng một chủ đề như “Landscape” của Magritte, hay “Undergrowth” của André Masson không giấu diếm nhiều: bí mật xuất hiện giữa ánh sáng ban ngày, từng nét cọ rõ ràng thẳng thớm. Nhìn chung, sự phô trương trong phong cách hiếm hơn bạn nghĩ – khi xem triển lãm, tôi không thường bị ấn tượng bởi sự tương phản màu sắc mang tính khiêu khích, đường nét điêu luyện, những mảng màu đắp khéo léo. Phương tiện và cách thức thể hiện hiếm khi lấn át chủ thể.

Còn về chủ thể: theo những gì tôi vẫn còn nhớ được, tôi chưa bao giờ mơ về sa mạc, dù rằng 18 năm đầu đời của tôi sống ở đó. Tôi nói như vậy là bởi vì có vẻ như đôi khi các nhà siêu thực dường như chẳng mơ về điều gì khác. Vô thức tâm lý là một kỹ thuật đáng ngờ nhưng lại là một bằng chứng ngoại phạm tuyệt vời, giúp nhiều nghệ sĩ trong triển lãm thoát khỏi những hình ảnh mà nếu không phải là sáo rỗng hoàn toàn thì cũng trông giống như vậy. Trong bức “The Women’s Up-rising” của Rita Kernn-Larsen, mấy cái cây có ngực và hông cong; mấy bà cây cũng xuất hiện trong những bức tranh của Méret Oppenheim và Paul Delvaux dù chúng không nhiều bằng mấy bà chim, và cả hai hình ảnh này không xuất hiện nhiều bằng hình ảnh sa mạc. Một khi bạn bắt đầu nhận thấy những điều này, rất khó để dừng lại. Những cảnh quan hoang vắng thơ mộng – sỏi đá ở phía trước, núi non ở phía sau, sự mệt mỏi có ở khắp mọi nơi – xuất hiện trong các bức tranh của Delvaux, Dali, Marion Adnams và Yves Tanguy, cũng như Ramses Younan và Adnan Muyassar, nếu chúng ta tính cả triển lãm của Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan. Freud đã sai về nhiều thứ, nhưng sự phóng chiếu không phải là một trong những điều đó: chủ nghĩa siêu thực, vốn nói rất gay gắt về những quy ước ngớ ngẩn của chủ nghĩa hiện thực, cuối cùng lại có đủ những quy tắc của riêng nó đến mức chúng cũng có vẻ như được – nói thế nào nhỉ – giống như lấy từ stock/catalogue có sẵn nào đó vậy.

Công bằng mà nói, điều kỳ diệu là một thứ khó để quảng bá. Việc quảng bá càng thành công thì kết quả càng ít kỳ diệu. Tất cả mọi người đều hiểu điều này khi sống trong thiên niên kỷ hiện tại, nhưng “IMAGINE” lại cung cấp một sự làm mới tập trung: hầu hết những kỳ quan của nó đến nhanh hơn và biến mất nhanh hơn, không làm gián đoạn gì ngoài sự chú ý của công chúng đối với những điều kỳ lạ khác. Tôi cũng có cảm giác tương tự khi nghịch DALL-E, một hệ thống A.I. được đặt một cái tên đầy tính siêu thực, có thể diễn dịch các mô tả bằng văn bản thành những hình ảnh vô hồn. Nó kỳ diệu và nhàm chán trong chính những điều kỳ diệu của nó – sự dễ dàng mà công nghệ nôn ra nội dung phản ánh chính xác sự dễ dàng mà tôi cảm thấy chán chường nó. Có lẽ là tôi vô ơn, hoặc có lẽ cái tôi trở nên nhàm chán khi được mời nói quá thoải mái. Có thể gọi đây là nghịch lý sâu sắc nhất của chủ nghĩa siêu thực: tiếng nói của tiềm thức, dù là bập bẹ trong phần bình luận, quảng cáo, hay các cuộc tranh luận trong khuôn khổ bầu cử tổng thống, thì cũng chính là tiếng nói buồn tẻ nhất trên hành tinh này.

Chủ nghĩa siêu thực có thể chịu một vài cú đánh, và có lẽ nó cần những cú đánh đó. Gọt bỏ đi những phần mờ nhạt và bạn sẽ còn lại những gì tốt đẹp, rực rỡ hơn bao giờ hết. Phòng trưng bày cuối cùng của “IMAGINE” dành riêng cho chủ đề vũ trụ, cố gắng kết thúc câu chuyện một cách tốt đẹp. Nhưng chúng không được như mong muốn, và vấn đề không liên quan gì đến việc giám tuyển.

Cựu nghệ sĩ siêu thực Barnett Newman viết: “Thay vì tạo ra một thế giới đầy ma thuật, các nhà siêu thực chỉ thành công trong việc minh hoạ nó.” Cũng đúng thôi, nhưng chỉ khi bạn chấp nhận rằng mục tiêu của họ là tìm điều kỳ diệu trong các thiên hà, hoặc lấp đầy cảnh quan bằng những quả táo và những đoàn tàu bé tí hin. Đây là những điều đầu tiên thu hút tôi, giống như nhiều người khác, đến với tranh của Magritte. Giờ đây, khi nhìn vào chúng, tôi thờ ơ với những chi tiết siêu thực rõ ràng nhưng lại kinh ngạc trước những thực tế bình thường, thực dụng – đường phố, mũ quả dưa, những món đồ nội thất gọn gàng của tầng lớp trung lưu. Trên bề mặt, thật khó hiểu khi những chiếc tẩu thuốc lá đơn giản, không trang trí lại xuất hiện trong rất nhiều tác phẩm siêu thực: các bức tranh của Magritte về mấy cái tẩu thuốc không phải là tẩu thuốc. Tất nhiên là, cũng như những bức ảnh của Man Ray và những hộp gỗ đựng đồ lặt vặt do Joseph Cornell lắp ráp. Nhưng bạn đã bao giờ nhìn thấy – thực sự, nhìn thấy một cách sâu sắc – một cái tẩu chưa? Tôi không chắc mình đã từng nhìn thấy trước khi làm quen với những ví dụ khác nhau ở Cornell, không có ví dụ nào trong số đó có thể làm nám phổi một lần nữa. Những sinh vật nhợt nhạt, mất cân đối, chúng không còn việc gì để làm nữa ngoài việc chiếm giữ các góc của sở thú Cornell. Để có vẻ siêu thực, tầm thường, chính xác, chỉ được phép thở.

Chúng ta đang đi đến nghịch lý cuối cùng. Breton đã dành hơn 40 năm để mô tả chủ nghĩa siêu thực, truyền bá học thuyết của nó, trục xuất bất kỳ ai thách thức ông – và sau đó, chủ nghĩa siêu thực đã trở nên giống như phiên bản mà Goll đã viết về nó năm 1924, trong khi Breton vẫn đang trong quá trình khởi động. Bạn có thể nghĩ về sự khác biệt trong tờ giấy dán tường. Khi Breton đọc về những thứ trong cuốn “Tội ác và hình phạt”, ông thấy có những điều mà các nhà siêu thực nên bỏ qua. Goll nhìn thấy bản chất của cuộc sống và nghệ thuật – những nhà sáng tạo vĩ đại nhất, ông hy vọng, có thể cúi mình trước những “vật thể đơn giản nhất, vố giá trị nhất”, thậm chí là “một mảnh giấy dán tường, trong toàn bộ thực tế của nó.”

Vậy thì chúng ta đang ở đâu với chủ nghĩa siêu thực? Rất có thể là trong cùng một căn phòng nhỏ đơn sơ nơi chúng ta bắt đầu. Ánh sáng rõ ràng, các bức tường thẳng, các góc tường vuông vắn một cách trang nhã. Có gì đó không ổn, nhưng phân tâm học sẽ không giúp chúng ta.

Một bức tranh thời kỳ đầu của Leonora Carrington, nằm trong số những bức tranh nổi tiếng nhất của bà, có bối cảnh là kiểu căn phòng mà tôi nhắc đến ở trên. Bức này có tên là “Self-Portrait (Inn of the Dawn Horse),” không có rõ ràng gì mấy. Hình ảnh của nó cũng không rõ ràng, không tức thời: Carrington, ngồi trên một chiếc ghế màu xanh phía bên phải, có thể là nhân vật chính hoặc là một trong những nguyên liệu cho món hầm của cảnh này. Bà bắt đầu vẽ bức này vào năm 1937, vài tháng sau khi bước vào tuổi đôi mươi, và ngay sau đó bà gặp người mà sau này sẽ là người tình của bà – Max Ernst. Năm năm sau, khi Ernst đã bỏ bà để đến với Peggy Guggenheim, bà chuyển đến Mexico, nơi bà dành phần lớn sáu mươi chín năm còn lại của cuộc đời. Những cơn gió của hoạt động và thụ động thổi qua tiểu sử của bà; người ta cũng có thể cảm nhận được nó trong bức tranh này của bà. Ánh mắt của nhân vật đang ngồi đó cho thấy cô có thể kiểm soát mọi thứ xung quanh mình: con linh cẩu bên phải, con ngựa gỗ bập bênh phía trên, con ngựa thật lấp ló bên ngoài cửa sổ phía sau cô. Tay phải của cô nhấc lên, như thể chúng ta đã ngắt ngang lời bùa chú của cô, nhưng tay trái của cô đặt trên ghế với một sự cảnh giác căng thẳng đặc biệt.

Nếu bạn không biết trọng lực là gì và chỉ có bức “Self-Portrait” để hướng dẫn bạn, bạn có thể đoán rằng nó kéo mọi thứ xuống dưới nhưng nó cũng dễ chán. Carrington có thể đang ngồi trên ghế hoặc chỉ chạm vào nó, giống như cách mà con ngựa gỗ có thẻ được gắn vào tường hoặc chỉ đang lơ lửng ở đó. Chính căn phòng, sự bình thản và chắc chắn mang tính Euclid của nền gạch đỏ và bức tường xanh, khiến những điều bí ẩn này trở nên rõ ràng. Bạn có thể quen với con linh cẩu, hình ảnh siêu thực nổi bật nhất trong bức tranh này, nhưng căn phòng mới chính là biểu tượng của tiềm thức. Ví dụ, hãy chú ý đến vết bẩn ở góc dưới bên trái, ở đó đáng lẽ phải có nhiều gạch hơn; có vẻ như Carrington đã vẽ cái gì đó ở đó nữa, nhưng sau đó đã xem xét lại, và quyết định thôi không vẽ nữa nhưng bà cũng không thèm vẽ lại phần sàn, dù việc đó cũng không tốn mấy phút cả. Đó là phần kỳ lạ nhất của bức tranh, nếu không muốn nói là điều kỳ lạ nhất mà một hoạ sĩ siêu thực từng vẽ: không gian ba chiều bình thường có thể bị bất cứ thứ gì chiếm giữ, bất cứ lúc nào. Tóm lại, thế giới mà các hoạ sĩ siêu thực xuất sắc nhất đã thành công trong việc minh hoạ lại là thế giới mà chúng ta vẫn luôn sống trong đó. Nhưng chúng ta vẫn khó mà nhận ra được.