Tác giả: Hilton Als
Nguồn: The New Yorker
Thuỳ sưu tầm và biên dịch

Vào giữa tháng 9 năm 2017, đạo diễn người Thái Apichatpong Weerasethakul bay đến Chicago để xem người ta dựng lại thế giới mà anh đã tạo ra trong các tác phẩm của mình: Trường Nghệ thuật Viện Chicago đã tổ chức buổi triển lãm quy mô lớn đầu tiên, sử dụng nghệ thuật sắp đặt để dựng lại thế giới trong các các tác phẩm của anh, bao gồm: phim ngắn, video, ảnh và các tác phẩm khác không phải phim điện ảnh. Buổi triển lãm mang tên “The Serenity of Madness”, do giám tuyển kiêm học giả Gridthiya Gaweewong tổ chức tại Phòng trưng bày Sullivan rộng lớn của viện. Triển lãm đã bắt đầu chuyến lưu diễn bảy thành phố ở Chiang Mai vào năm 2016 và Chicago là điểm dừng chân đầu tiên ở Mỹ.

Bước vào phòng trưng bày, người xem đầu tiên đối mặt với một không gian rùng rợn, tối tăm và có chút bất an. Hình ảnh những cậu bé, phong cảnh và ngọn lửa cháy bập bùng nhảy múa trước mắt tôi, như những nhân vật trong một ngôi nhà ma ám. Và mặc dù những gì trong những bức ảnh tĩnh và video trên màn hình, bất kể lớn hay nhỏ, đều không giống như những hình ảnh trong các tác phẩm điện ảnh của Weerasethakul – chúng là những mảnh rời rạc, bởi người ta cố tình làm ra như vậy – nhưng chúng ta vẫn có thể nhận ra cam kết sâu sắc của anh trong việc hình dung những điều kỳ lạ. Trong buổi triển lãm, có một video về người bạn trai lúc bấy giờ của Weerasethakul là Teem, một chàng trai trẻ đẹp trai, đang ngủ, và “Pháo hoa”, một video được quay vào ban đêm tại một ngôi đền ma quái ở Thái Lan, với những cảnh quay về bộ xương đá sáng lên dưới ánh pháo, những hình bóng ma quái hình người và thần thú, tiếp theo là hình ảnh các chính trị gia và nhà hoạt động Thái Lan Thời gian trôi qua, khoảng cách và những khía cạnh mơ hồ, siêu thực của tình yêu, thần thoại và thực tế của chính trị – tất cả đều có trong “The Serenity of Madness”, như trong các bộ phim điện ảnh mang tính bước ngoặt của Weerasethakul.

Tôi gặp Weerasethakul bên ngoài triển lãm, và khi nhìn thấy tôi anh đã vỗ tay và nói một cách hào hứng: “Bạn đến rồi!” Chúng tôi ngồi trong phòng chờ gần khu trưng bày, anh mở túi của mình, lấy ra một gói mắm tép sấy khô. “Cho bạn,” anh nói. Ở Thái Lan, việc mang quà đến nhà ai đó được coi là lịch sự. Nước Mỹ là nhà của tôi, và anh là khách ở đây.

Weerasethakul cao khoảng 1m67, hơi gầy nhưng rắn rỏi với đôi bàn tay to lớn, đẹp đẽ. Đôi mắt đen của anh không biểu lộ nhiều sự thích thú như trong nụ cười chậm rãi của mình, luôn nhìn thẳng vào người đối thoại. Tuy tiếng mẹ đẻ của anh không phải là tiếng Anh, nhưng cũng giống như nhiều người nhạy cảm cao khác, anh có cách lắng nghe khiến người ta phải suy nghĩ kỹ về những gì mình đang nói. Mặc dù Weerasethakul rất vui khi trở lại Chicago (nơi anh từng học), anh vẫn không khỏi cảm thấy thất vọng về phần âm thanh của không gian triển lãm. Anh nói với một giọng nhẹ nhàng pha lẫn chút bực bội: “Rõ ràng là triển lãm này rất có tiềm năng. Nhưng không gian triển lãm có quá nhiều tạp âm. Có thể nghe thấy âm thanh của máy điều hòa không khí và máy sưởi. Âm thanh của video sẽ rất đẹp trong không gian thích hợp với nó. Chúng tôi chiếu mấy video này ở Thái Lan, và nó siêu đẹp luôn. Nó giống như đi qua một giấc mơ vậy. Ở đây thì tàm tạm thôi à.”

Tất nhiên một người luôn rất cẩn thận với âm thanh và khung hình trong các bộ phim của mình như Weerasethakul sẽ nhận ra bất kỳ sai sót nào trong tác phẩm mà anh không chủ ý tạo ra. Ở tuổi năm mươi mốt, được coi là bậc thầy đương đại của điện ảnh về không gian và sự ly tán. Giống như người tiền nhiệm Jean Cocteau, Weerasethakul cũng là người làm ra những bộ phim nơi giấc mơ và chính trị hội tụ. Nhưng, trong khi tác phẩm của Cocteau chịu ảnh hưởng của các ý tưởng phương Tây về cấu trúc, âm thanh và diễn xuất, Weerasethakul lại dựa trên truyền thống Phật giáo và văn hóa dân gian Thái Lan để tạo ra những câu chuyện – giống như trong đời thực – thường đổi hướng, dừng lại đột ngột hoặc trở thành một thứ hoàn toàn khác.

Đối với Weerasethakul, phim ảnh là phương tiện hoàn hảo để truyền tải sự liên tục và gián đoạn của cuộc sống. Chẳng hạn, một kiệt tác trong sự nghiệp của anh là “Tropical Malady” (2004) mở đầu với hình ảnh những người lính tạo dáng với một xác chết trên một cánh đồng cỏ cao. Weerasethakul dường như đang nói: Hành động tạo dáng và cười đùa của những người lính, ngay cả khi có sự hiện diện của cái chết, cho thấy một sự giả vờ, một nỗ lực để cảm thấy được hòa nhập. Nhưng hòa nhập vào cái gì? Vào sự tàn bạo của cuộc sống ư? Câu chuyện chuyển sang Keng (Banlop Lomnoi), một người lính quê ở một vùng nông thôn ở đông bắc Thái Lan. Keng gặp Tong (Sakda Kaewbuadee), một chàng trai trẻ thường dân ngọt ngào, mối quan hệ của hai người diễn ra trong một khung cảnh thiên nhiên hoang sơ và rộng lớn của vùng nông thôn Thái Lan. Weerasethakul phát triển một cách xử lý hình ảnh và hành động riêng để thể hiện tình yêu đầy đam mê, đầy cuồng loạn của hai người. Không có tiếng vĩ cầm du dương hay sóng biển cuộn trào. Chiều sâu của sự thân mật giữa hai người đàn ông được thể hiện qua cách họ chọc ghẹo nhau bằng đầu gối khi ngồi trong rạp chiếu phim, qua cách họ vuốt ve và liếm tay nhau.

Một giờ đầu phim là huy hoàng, tráng lệ, sau đó thì màn hình tối đi. Trong một nhịp. Rồi một nhịp nữa. Rồi một nhịp nữa. Khi màn hình được chiếu sáng trở lại, chúng ta đang ở trong một câu chuyện hoàn toàn khác. Có lẽ chúng ta vẫn đang ở trong khu rừng đó, có lẽ không. Bây giờ chúng ta thấy một người lính khác (Huai Dessom). Anh ta đang theo dõi một con hổ; dân làng đã phàn nàn về việc gia súc bị mất tích. Trong cuộc đi săn, người lính trở nên mệt mỏi; có lẽ Weerasethakul cần anh ta mệt mỏi để khiến anh ta dễ bị ảnh hưởng hơn từ những gì anh ta nhìn thấy: một người đàn ông khỏa thân đang đứng trong một bãi đất trống và hành xử như một con hổ, cọ xát cơ thể vào một cái cây. Anh ta là người hay hổ đã hoá người? Điều gì tạo nên cơ thể? Chỉ là máu thịt thôi sao? Còn lịch sử thì sao? Thế giới linh hồn nơi các quy tắc thông thường về thời gian và không gian không còn hiệu lực? Cuối cùng, người lính bị tấn công bởi người đàn ông giống hổ đó. Sau đó, sinh vật này lang thang trong khu rừng tươi tốt đó, vừa đi vừa nức nở – vì tình yêu đã mất hoặc tình bạn đã mất, hoặc vì vườn địa đàng của mình đã vấy máu người lính mà mất đi. Để sống trong thế giới của Weerasethakul, bạn phải đầu hàng giấc mơ, bất kể nó là gì, bất kể nó đưa bạn đến đâu.

Kể từ khi bộ phim đầu tay “Mysterious Object at Noon”, ra mắt vào năm 2000, Weerasethakul đã sản xuất một loạt phim có ý nghĩa văn hóa, nổi bật với nhiều tầng ý nghĩa, kỹ thuật quay phim tinh tế với những đoạn phim dài mà trong đó các nhân vật chính nói rất ít hoặc không nói gì cả. Phim “Mysterious Object at Noon” được xây dựng dựa trên trò chơi cadavre exquis (một thuật ngữ trong tiếng pháp dùng để chỉ một trò chơi tập thể dựa trên sự hợp tác ngẫu nhiên để tạo ra một tác phẩm nghệ thuật (thường là văn bản hoặc hình ảnh) mà không ai trong số những người tham gia biết toàn bộ những gì đã được tạo ra cho đến khi hoàn thành). Câu chuyện diễn ra ở nhiều địa điểm khác nhau, cả nông thôn và thành thị trên khắp Thái Lan. Đây là bộ phim ồn ào nhất của Weerasethakul. Việc so sánh nó với các tác phẩm sau này của anh, chẳng hạn như “Tropical Malady” hoặc “Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives” (2010), lần lượt giành giải thưởng của Ban giám khảo Cannes và giải Cành cọ vàng, giống như cố gắng so sánh “Hamilton” của Broadway với một buổi kinh chiều ở một nhà thờ nơi làng quê hẻo lánh: hai phong cách hoàn toàn khác biệt. Nhưng về cơ bản, “Mysterious Object at Noon” vẫn mang những yếu tố đặc trưng cơ bản điển hình trong một bộ phim của Apichatpong – những cảnh quay dài mô tả không gian và thời gian, một thính giác nhạy bén với các chi tiết phức tạp trong ngôn ngữ nói của Thái và sự quan tâm cách một cộng đồng được duy trì hoặc đôi khi là cách nó biến mất hoàn toàn – các đặc trưng này xuất hiện lại dưới nhiều hình thức khác nhau trong các tác phẩm của Weerasethakul. Anh là người ủng hộ “điện ảnh chậm”, tập trung vào nhịp độ chậm rãi, khuyến khích sự suy ngẫm, nhưng vẫn uyển chuyển, rõ ràng nhưng vẫn có chút bí ẩn. Tuy nhiên, bất chấp sự trang nghiêm bề ngoài của chúng, các bộ phim của anh thường nói về điện ảnh như một nơi để chơi đùa, một không gian tinh thần để sáng tạo và thử nghiệm.

Khi “Mysterious Object at Noon” ra mắt tại các liên hoan phim, nhiều nhà giám tuyển phim kỳ cựu không biết rằng có một thứ gọi là phim nghệ thuật Thái Lan, chứ đừng nói đến một bộ phim độc đáo và mang giá trị nghệ thuật cao như của Weerasethakul. Điều này có thể là do phần lớn các bộ phim Thái Lan trước đó được quay trên phim màu dương banr 16 mm, không có bản âm bản gốc để in. (Nếu không có bản in, một bộ phim khó có thể tiếp cận phương Tây, vốn là “siêu cường” trong lĩnh vực phân phối phim ảnh.) Với “Mysterious Object”, Weerasethakul đã cho phương tây biết đến một làn sóng mới trong điện ảnh và định hình lại quan niệm về điện ảnh thế giới. Trong các bộ phim của mình, anh không miêu tả Thái Lan như một vùng đất kỳ lạ, yên bình, được cai trị bởi chế độ quân chủ – một cách thường thấy để “bán” hình ảnh đất nước, “bán” bộ phim và cả bản thân anh cho khán giả phương Tây. Thay vào đó, anh khắc họa một Thái Lan phức tạp và gần gũi như chính ngôi nhà của mình, bởi vì đó thực sự là nhà của Weerasethakul. Trong một cuộc trò chuyện năm 2017, nhà làm phim Daniel Eisenberg, một trong những người hướng dẫn cũ của Weerasethakul, nhận xét rằng tác phẩm của anh chạm đến khán giả vì nó cho thấy sự phức tạp đa tầng của cuộc sống hàng ngày. Eisenberg tiếp tục giải thích rằng chính sự đặc biệt của các nhân vật đang sống trong cuộc sống thường nhật đó – những linh hồn tự nhiên đi ra đi vào căn phòng như thể mình là thành trong viên gia đình, động vật biết nói và các pháp sư có thể biến thành người hoặc động vật – đã thuyết phục chúng ta rằng cuộc sống có nhiều hơn những gì chúng ta cho phép bản thân ta nhìn thấy.

Dennis Lim, giám đốc chương trình của Film at Lincoln Center và là người có vai trò quan trọng trong việc giới thiệu các tác phẩm của Weerasethakul đến khán giả phương Tây, nhận xét rằng mặc dù các bộ phim của Weerasethakul “đắm chìm trong văn hóa địa phương, văn hóa dân gian địa phương, chính trị địa phương”, điều thu hút anh là “tính mở và những kết cục không rõ ràng của chúng”. “không cần thiết phải có một cách giải thích duy nhất cho các bộ phim của Weerasethakul,” anh nói. Chẳng hạn như trong “Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives”, nhân vật chính của bộ phim, Uncle Boonmee (do Thanapat Saisaymar thủ vai), là một người đàn ông góa vợ đang bị suy thận và trải qua những ngày cuối cùng của mình tại nơi thung lũng núi có nhiều cây cối, rừng rậm bao phủ mà anh ta sống, chờ đợi cái chết. Thế giới tự nhiên bao quanh Boonmee ngột ngạt, trĩu nặng, với tiếng côn trùng và những đêm đen dày đặc. Boonmee không đơn độc trong những ngày cuối đời. Bên cạnh ông có người chị dâu, cháu trai và giúp việc người Lào, họ giúp ông sắp xếp mọi việc trước khi qua đời. Trong một bữa tối, người vợ yêu dấu quá cố của Boonmee là Huay (Natthakarn Aphaiwonk) hiện về, đứa con trai mất tích từ lâu của họ, Boonsong (Geerasak Kulhong) cũng hiện ra dưới hình dạng một con khỉ to bằng con người với đôi mắt đỏ rực. Có thể coi bộ phim này là một phim ma, trong đó người chết trở về cùng ăn cơm với những người thân còn sống của họ và một con thú ẩn nấp trong đám cỏ cao vào ban đêm, đôi mắt nó ánh lên nỗi đau buồn, thương tâm. Đồng thời với những yếu tố siêu nhiên và kỳ ảo đang diễn ra trong bộ phim như việc người chết trở về ăn tối và một sinh vật kỳ lạ ẩn nấp, những sự kiện này xảy ra lại là một bối cảnh thực, và điều quan trọng là, bối cảnh này mang một nền tảng chính trị xã hội mà đạo diễn Apichatpong Weerasethakul coi trọng ngang ngửa với những sản phẩm sáng tạo của trí tưởng tượng.

“Uncle Boonmee”, giống như tất cả các bộ phim của Weerasethakul trước “Memoria”, được quay ở vùng nông thôn Isaan, miền đông bắc Thái Lan, nơi đạo diễn đã trải qua thời thơ ấu của mình. Mặc dù anh sinh ra ở Bangkok vào năm 1970, anh lớn lên ở thành phố phía bắc Khon Kaen, nơi cha mẹ anh, Aroon và Suwat (cả hai đều là người gốc Hoa), làm bác sĩ. Khu vực này, như học giả Lawrence Chua nhận xét, là “một nơi có lịch sử đầy nổi loạn, là nơi diễn ra nhiều cuộc nổi dậy chống lại nhà nước”, đến tận bây giờ vẫn còn nổi loạn “chủ yếu là do sự cô lập lịch sử, nghèo đói và thiếu cơ sở hạ tầng”.

“Nơi tôi đến thường bị trung ương coi thường,” Weerasethakul nói. “Vì vậy, người ở vùng này thường có cảm giác rằng mình chỉ là một công dân hạng hai hoặc đại loại như vậy.” Tuy nhiên, là con của các bác sĩ, anh được hưởng các đặc quyền tương đối, bao gồm cả những kỳ nghỉ gia đình hàng năm đến thăm những vùng đất khác trên thế giới. Có một sự khác biệt đáng kể về kinh tế giữa gia đình anh và những người hàng xóm. Là con út trong gia đình ba người con, Weerasethakul nói rằng cha mẹ anh đã nuôi dạy anh và anh chị em của mình theo một cách “rất tự do và rất cởi mở – một phần vì họ quá bận rộn trong bệnh viện vì ở đó không có nhiều bác sĩ. Tôi nhớ, có những đếm vào khoảng ba giờ sáng, người ta gõ cửa gọi mẹ tôi đi.”

Weerasethakul là một người thích đọc truyện khoa học viễn tưởng và giả tưởng (cuốn anh thích nhất là “Fahrenheit 451” của Ray Bradbury), anh cũng đọc các tạp chí nói về “lối sống của các nhà sư Phật giáo”. Anh cũng yêu thích điện ảnh, ngoài các bộ phim từ Hồng Kông và Ấn Độ, cũng như các bộ phim tuyên truyền ủng hộ chế độ quân chủ của Thái Lan – anh còn xem các phim Mỹ được công chiếu ở Thái, Spielberg và các bộ phim về thảm họa như “The Towering Inferno”, “The Poseidon Adventure” và “Earthquake”.

Ban đầu, Weerasethakul không có ý định trở thành một nhà làm phim. Bị thu hút bởi công trình của các kiến trúc sư theo trường phái giải tỏa kết cấu (deconstructivist) như Zaha Hadid và Peter Eisenman, anh đã theo học kiến trúc tại Đại học Khon Kaen. Nhưng ngay trước khi lấy bằng Cử nhân năm 1994, sự chú ý của anh đã chuyển sang điện ảnh. Điều anh yêu thích ở kiến trúc – sự nhạy cảm với ánh sáng và không gian – cũng là điều anh yêu thích ở điện ảnh. Và anh nhận ra rằng mình sẽ “khốn khổ” khi thực sự làm nghề kiến trúc sư. Anh nói: “Tôi nghĩ để trở thành một kiến trúc sư, bạn cần một kỷ luật nhất định. Nhưng trên thực tế thì tôi lại quá mơ mộng.” Hồi đó ở Thái Lan không có nhiều trường điện ảnh, vì vậy Weerasethakul nộp đơn ra nước ngoài và được nhận vào Trường Nghệ thuật Viện Chicago nhờ có bằng kiến trúc. Tuy nhiên, trước khi gia nhập khoa điện ảnh sau đại học của Trường, anh phải dành một năm trong chương trình đại học để học những kiến thức cơ bản về làm phim.

Các buổi học tại Viện Nghệ thuật đã khiến anh thích thú với các nhà làm phim tiên phong vĩ đại như Maya Deren (anh ngưỡng mộ người này “bởi vì bà ấy mơ mộng”), Kenneth Anger, Michael Snow và đặc biệt là Bruce Baillie với kiệt tác “All My Life” năm 1966, chỉ là một tracking shot kéo dài chưa đến ba phút, quay những bông hoa mọc bên trong một hàng rào, trên nền nhạc bài hát cùng tên do Ella Fitzgerald trẻ tuổi trình bày. Anh gọi đây là “elemental cinema the length of a koan” (điện ảnh nguyên sơ, cô đọng như một công án). Một ảnh hưởng quan trọng không kém đối với Weerasethakul là sự “bùng nổ” của điện ảnh Iran vào thời điểm đó. Anh nói thêm: “Nhưng một bộ phim khác thực sự ám ảnh tôi là “The Conversation” (1974) của Francis Ford Coppola. Thiết kế âm thanh của phim. Toàn bộ mood phim. Nỗi sợ không gian kín. Sự bối rối của Gene Hackman. Tôi kiểu như, Ồ! Hãy tưởng tượng tôi, một đứa trẻ đến từ Thái Lan.”

Những năm tháng ở Chicago đóng vai trò then chốt trong sự nghiệp của Weerasethakul. Weerasethakul nói trong một bài giảng tại Viện Nghệ thuật (Art Institute) vào năm 2017: “Đó là một cú sốc của nhiều thứ – của sự tự do. Không có điểm số, và không có chủ đề được chỉ định cho phim của bạn. Không có giới hạn độ dài. Bạn có thể làm một bộ phim một phút. Bạn có thể làm mười phút. Sự tự do này, sự nhẹ nhàng này thực chất lại rất nặng nề, bởi vì bạn có thể lạc lối. Nơi này thực sự buộc tôi phải tìm cách tìm thấy chính mình.” Tuy nhiên, việc ở lại Mỹ sau khi tốt nghiệp gần như chắc chắn sẽ đồng nghĩa với việc khai thác sự khác biệt của anh – nói cách khác, xây dựng sự nghiệp dựa trên cái gọi là “exoticism” (sự kỳ lạ, tính ngoại lai) của anh. Vậy nên, Weerasethakul trở về Thái Lan vào năm 1999. Trong một email gần đây, anh nói rằng anh thích sống ở Hoa Kỳ vì “khả năng tiếp cận tất cả các loại hình nghệ thuật”. “Thời điểm đó có sự bùng nổ của dòng phim độc lập Mỹ (“indies”), ví dụ như phim của Kevin Smith và những người như vậy,” anh viết. “Tôi thích ý tưởng có một đoàn làm phim nhỏ và ghi hình lại ‘thực tế’ như trong các bộ phim của Cassavetes. Chưa có phong trào nào như vậy ở Thái Lan. Tôi cũng thích thử nghiệm cấu trúc như avant-garde cổ điển.” Tuy nhiên, anh kết luận, “Thái Lan là nơi tôi có thể thử những cách tiếp cận này.”

Ở Bangkok, Weerasethakul thành lập Kick the Machine Films. Công ty này vừa là một studio nghệ thuật, vừa là một công ty sản xuất, và nó là cách để Weerasethakul giữ cho công việc của mình độc lập với ngành công nghiệp điện ảnh Thái Lan. Lúc đầu Weerasethakul làm phim ngắn, nhưng anh muốn thử sức mình với một bộ phim dài hơn. “Bước đột phá lớn đến khi tôi nhận được tài trợ từ Quỹ Hubert Bals, ở Hà Lan,” anh nói. Khoản tài trợ này đã giúp anh thực hiện bộ phim “Mysterious Object at Noon”. Quỹ Hubert Bals cũng công chiếu bộ phim này tại Liên hoan phim quốc tế Rotterdam. Bởi vì “Mysterious Object” không phải là bộ phim Thái Lan điển hình như bạn vẫn thường xem – nó không phải phim ma, phim hành động hay phim trộm cướp – và nó được quay bằng phim đen trắng, chẳng có rạp chiếu phim nào ở Thái Lan lại chịu chiếu một phim như vậy. Tuy nhiên, sau buổi chiếu ở Rotterdam, bộ phim đã được các nhà giám tuyển phim của các liên hoan phim khác chú ý và lựa chọn. Trong bài phê bình phim của mình trên tờ The New York Times sau buổi công chiếu ở New York vào năm 2001, Elvis Mitchell đã viết:

Ở phần đầu của bộ phim tài liệu lai (hybrid documentary) này của Thái Lan, một người phụ nữ trẻ không phải là diễn viên duyên nghiệp kể lại một sự việc kinh khủng. Cha cô đã bán cô cho chú của mình vì thiếu tiền để về nhà sau một chuyến đi. Khi kể câu chuyện này, cô gái bày tỏ sự hoài nghi đối với giá trị của chính mình, đạo diễn đứng ngoài khung hình hỏi cô một câu hỏi kỳ lạ: “Bây giờ cô có câu chuyện nào khác để kể cho chúng tôi nghe không? Truyện thật cũng được mà hư cấu cũng được.”

Người phụ nữ lau nước mắt trên má và lẩm bẩm: “Anh muốn tôi kể chuyện khác, thật hay giả vậy?” Liệu có phải là đạo diễn đang cố gắng làm cô xao nhãng khỏi câu chuyện kinh khủng mà cô vừa kể, hay là anh có một ý đồ gì khác?

Bất kể mục đích thực sự của đạo diễn là gì, yêu cầu kỳ lạ của Weerasethakul đã đưa anh đi khắp Thái Lan, nơi nhiều người thuộc các tầng lớp khác nhau tiếp nhận câu chuyện mới mà cô gái sáng tạo ra và thêm vào những chi tiết của riêng họ. Bộ phim giống như sự kết hợp của trò tam sao thất bản và truyện ngụ ngôn cũ “Stone Soup” (Súp đá – một câu truyện dân gian châu Âu), trong đó những người dân làng đầy hoài nghi ném những đóng góp của mình vào nồi của một người lang thang để làm ra một món hầm không giống ai; ý định của người lữ hành là tập hợp tất cả mọi thứ lại với nhau. Và đó là cách tốt nhất để mô tả những gì “Mysterious Object” mang đến cho khán giả. Đó là một bộ phim không giống ai, kết hợp với cái tên nghe giống như lời của một người thốt lên khi họ nhìn thấy UFO.

Đối với những phim đầu tiên của Weerasethakul, các nhà phê bình thường nhắc đến sự “kỳ lạ” hoặc tính “U.F.O.” (như thể từ ngoài hành tinh, khó hiểu), và tự hỏi rằng liệu sự “kỳ lạ” đó có phải là một đặc tính dân tộc của Weerasethakul hay không. Các đạo diễn châu Á vĩ đại khác, chẳng hạn như Vương Gia Vệ (Hồng Kông) và Hầu Hiếu Hiền (Đài Loan), đã tạo ra những tác phẩm đậm chất văn hóa bản địa nhưng họ vẫn vay mượn đủ từ điện ảnh phương Tây, đặc biệt là xu hướng tập trung vào hành động và phát triển nhân vật, để dễ dàng được khán giả phương Tây nhận ra và tiếp nhận. Weerasethakul thì không. Với bộ phim thứ hai, “Blissfully Yours” (2002), anh còn bám chặt hơn vào bối cảnh Thái Lan và khám phá những cách tư duy phi truyền thống về hình thức điện ảnh.

“Blissfully Yours” lấy bối cảnh tại một phòng khám ở vùng đông bắc Thái Lan. Min (Min Oo), một người nhập cư Myanmar, đang bị bệnh vẩy nến. Bạn gái của anh, Roong (Kanokporn Tongaram), là người Thái và đây là quê hương của cô, cũng giống như người bạn kiêm đồng nghiệp Orn (Jenjira Pongpas Widner). Những người phụ nữ nói chuyện với bác sĩ về tình trạng của Min trong khi anh ta ngồi im lặng, làn da nứt nẻ vì căng thẳng do sự khác biệt, và vì nỗi sợ hãi rằng anh ta có thể bị trục xuất bất cứ lúc nào. Góc quay rất lạ. Trong một cảnh, một người cha và con gái ngồi đối diện với bác sĩ, góc quay thấp đến nỗi làm cho người xem cảm thấy như mình đang bò trên sàn, lặn lội qua những lời phàn nàn của hai cha con họ. (Đây là dự án đầu tiên mà Weerasethakul hợp tác với nhà quay phim tài năng Sayombhu Mukdeeprom, người đã quay nhiều bộ phim tiếp theo của anh.) Credit được chiếu sau 45 phút phim với nhạc nền là một điệu samba sôi động. Mấy bức tượng Flintstones nằm trên táp-lô xe. Min và Roong đang lái xe vào vùng nông thôn. Giữa khung cảnh thiên nhiên xanh tươi thường thấy trong các bộ phim lấy bối cảnh Thái Lan của Weerasethakul, Roong cố gắng hôn Min, nhưng anh cảm thấy không thoải mái với sự đụng chạm: bệnh vẩy nến và sự khác biệt khiến người ta cảm thấy như vậy. Trong khi đó, ở một phần khác của khu rừng, Ora và bạn tình của cô ấy làm những gì mà chúng ta có thể gọi là tình yêu trần trụi: không cầu kỳ, chỉ là sự giao cấu thẳng thắn không nghi thức. Sau khi xong việc, Ora đi dạo và nhìn thấy Roong đang dùng miệng để giải toả cho Min. Âm thanh của thế giới tự nhiên bao trùm, và những gì đang diễn ra cũng được coi là tự nhiên: ham muốn được thỏa mãn trong khu vườn khoái lạc này.

Sự độc đáo của “Blissfully Yours” đã được công nhận bằng giải Un Certain Regard tại Liên hoan phim Cannes năm 2002. Khi thắng giải thì các nhà sản xuất và công ty điện ảnh cũng trở nên háo hức hợp tác với những người chiến thắng hơn. Việc tìm kiếm đầu tư cũng trở nên dễ dàng hơn cho “nhà làm phim thể nghiệm hàng đầu (và duy nhất?) của Thái Lan” – như cách nhà phê bình J. Hoberman đã gọi Weerasethakul trên tờ Village Voice. Tuy vậy, nó không có nghĩa là bây giờ Weerasethakul đã có ngân sách khổng lồ cho phim. Các bộ phim của anh được quay ở Thái Lan thường có chi phí dưới nửa triệu đô la.

Khi “Tropical Malady”, với cấu trúc hai phần khác thường, được chiếu tại Cannes vào năm 2004, một số khán giả đã la ó, và bộ phim nhận được đánh giá tiêu cực từ tạp chí Variety (“hết sức kỳ lạ” như những tác phẩm trước đó của Weerasethakul, nhưng thậm chí còn “khó hiểu hơn” và sẽ “thử thách sự kiên nhẫn của hầu hết khán giả phim nghệ thuật”). Bất chấp những lời chỉ trích, Weerasethakul giờ đây đã là một nhân vật có tên tuổi trên sân khấu văn hóa quốc tế. Năm 2006, ông hợp tác với New Crowned Hope Festival của Vienna, một sự kiện được dẫn dắt bởi đạo diễn sân khấu theo trường phái tiên phong (avant-garde) Peter Sellars. Các nhà giám tuyển phim của liên hoan là Simon Field và Keith Griffiths, đã chọn phim cho các buổi chiếu và cũng đồng sản xuất (executive-produced) bộ phim “Syndromes and a Century” của Weerasethakul, bộ phim được công chiếu tại Liên hoan phim Venice năm đó.

“Syndromes and a Century” là một bộ phim lấy cảm hứng từ cha mẹ của Weerasethakul. Những gì anh hy vọng nắm bắt được trong phim này là tiếng sét của sự mất mát – cảm giác đột ngột, chấn động và không thể tránh khỏi của sự mất mát. Trong ghi chú cho phần tiền kỳ của phim, anh viết về một chuyến thăm đến phòng khám cũ của cha mẹ và sự bất khả thi của việc trở về quá khứ:

Là một người làm phim, tôi bị mê hoặc bởi không gian của một thị trấn nhỏ và cảnh quan của nó. Nhưng tôi chưa bao giờ thực sự quan sát, cảm nhận, và suy ngẫm một cách sâu sắc về nơi gia đình tôi đã sống. Giờ đây, khi quê hương tôi thay đổi nhanh chóng và càng ngày càng trở nên giống Bangkok hơn, những ký ức của tôi về những không gian đã mất dường như càng xa vời hơn. Với làn sóng toàn cầu hóa… mong muốn của tôi về việc tạo ra một hồi ức cá nhân chân thực đã trở nên mãnh liệt hơn.

“Syndromes and a Century” có một cảnh trong đó Bác sĩ Toey (Nantarat Sawaddikul) ngồi cạnh người yêu của mình là Bác sĩ Nohng (Jaruchai Iamaram). Họ đang ở ngoài trời, và thiên nhiên hiện diện một cách rõ ràng, ngang bằng với sự hiện diện của cặp đôi và khoảnh khắc tình yêu của họ. Toey muốn biết Nohng đã từng yêu ai chưa. Cô ấy không hiểu rõ câu hỏi, vì vậy Toey mô tả cảm giác của mình, mô tả cái cách tình yêu đã đốt cháy trái tim anh như thế nào. Điều đáng chú ý về cảnh này là cách các nhân vật đối thoại: chậm rãi và nhẹ nhàng, với những khoảng dừng và các phản ứng không thể đoán trước được. Nếu đây là một bộ phim phương Tây, Toey có thể sẽ cảm thán, nhấn mạnh, trong khi Nohng có thể sẽ khóc hoặc nhìn đi chỗ khác, đỏ mặt, với nhạc nổi lên ở nền. Tuy vậy, trong phim này, thứ âm thanh duy nhất chúng ta nghe thấy là tiếng thì thầm của cây cối. Ở Thái Lan, việc lớn tiếng không chỉ bị coi là thô lỗ mà còn là dấu hiệu cho thấy bạn đã mất kiểm soát. Chính Weerasethakul đã dạy tôi cách lắng nghe điện ảnh của một nền văn hóa khác.

Sức nặng của nỗi đau mất mát cũng là dấu ấn trong ba bộ phim truyện tiếp theo của Weerasethakul: “Uncle Boonmee”, “Mekong Hotel” (2012) – một bộ phim ngắn gọn, dài một tiếng, được thực hiện để tưởng nhớ cha của đạo diễn, người đã qua đời năm 2003 và tro cốt được rải xuống sông Mekong – và “Cemetery of Splendour” (2015) – được xem như một đoạn kết cho “Syndromes of a Century”. Thay vì nhìn thế giới qua con mắt khách quan của các bác sĩ và nhà khoa học (như có thể thấy trong “Syndromes of a Century”), “Cemetery of Splendour” tập trung vào những người bệnh. Weerasethakul đưa bệnh tật hoặc cái chết vào câu chuyện của mình một phần để cho thấy những giới hạn của thể xác so với tâm trí hoặc tinh thần. Câu chuyện lấy bối cảnh ở Khon Kaen (quê hương của đạo diễn) và theo chân Jen, một tình nguyện viên tại một phòng khám nơi một nhóm binh sĩ mắc phải một chứng bệnh ngủ kỳ lạ. Jen tắm cho một người lính đẹp trai (Banlop Lomnoi), người này sau đó đã tỉnh dậy và ngồi ăn trưa với cô và những người lính khác cũng đã tỉnh, một số người trong số họ lại ngủ thiếp đi trong bữa ăn. (“Cemetery of Splendour” khiến tôi nhớ đến các nhà văn Gothic miền Nam nước Mỹ như Carson McCullers, Katherine Anne Porter, Flannery O’Connor – những người nổi tiếng với việc sử dụng chủ nghĩa tượng trưng mạnh mẽ nhưng được thể hiện một cách nhẹ nhàng, không phô trương). Bên ngoài phòng khám, một chiếc xe ủi đang xới tung mặt đất; nó trông giống như một con quái vật đang nuốt chửng hoặc giải phóng những linh hồn trần thế. Trong khi đó, cuộc sống vẫn tiếp diễn: một con gà mái mẹ dẫn đàn gà con của nó đi vào và đi ra khỏi phòng khám; một bác sĩ dạy nhân viên của mình thiền định. Ở vùng đất này, không có sự khởi đầu, không có sự kết thúc, chỉ có những điều kỳ diệu và bình dị, tĩnh lặng của cuộc sống hàng ngày.

Khi Weerasethakul và Simon Field tuyển diễn viên cho “Cemetery of Splendour,” họ đã nghĩ đến Tilda Swinton – năm 2012, Swinton và Weerasethakul đã cùng làm giám tuyển cho Archipelago Cinema, một liên hoan phim diễn ra ngoài khơi bờ biển Thái Lan – nhưng họ lo ngại rằng sự nổi tiếng của cô sẽ khiến bộ phim mất cân bằng. Nếu Swinton và Weerasethakul định hợp tác theo cách đó thì nó sẽ phải diễn ra ở một bối cảnh khác ngoài Thái Lan.

Trong thời gian đó, Weerasethakul đã gặp phải những trở ngại và hạn chế trong việc thực hiện các dự án điện ảnh của mình ở Thái Lan. Năm 2007, trong một bài tiểu luận sắc sảo có tựa đề “Sự điên rồ và tương lai của điện ảnh Thái Lan dưới chế độ độc tài quân sự” (The Folly and Future of Thai Cinema Under Military Dictatorship), đạo diễn đã kể về việc anh tham gia một hội thảo với các thành viên của Bộ Văn hóa và các nhóm khác để thảo luận về nội dung của Luật Điện ảnh và Video mới của Thái Lan, luật này sẽ thay thế một luật đã được thông qua từ năm 1930. Weerasethakul, người vừa được hội đồng kiểm duyệt yêu cầu cắt bốn cảnh trong “Syndromes and a Century,” đã viết rằng mình “hào hứng đọc bản dự thảo luật mới, luật mà được cho là đại diện cho hy vọng mới của chúng tôi về tự do biểu đạt nghệ thuật.” Nhưng hy vọng đó nhanh chóng tan thành mây khói. Đọc Luật Điện ảnh mới, Weerasethakul nói rằng anh có “một số vấn đề” khiến anh lo ngại, bao gồm quy định rằng “các nhà làm phim không được làm phim gây tổn hại đến trật tự xã hội hoặc đạo đức, hoặc có thể gây ảnh hưởng đến an ninh và niềm tự hào của quốc gia.” Weerasethakul đã viết:

Tôi cho rằng Luật Điện ảnh mới không phải là một bước tiến. Mục đích sâu xa của luật vẫn là cố gắng để kiểm soát suy nghĩ của chúng ta, sự khác biệt duy nhất là quyền quyết định điều gì được chấp nhận và điều gì không sẽ được chuyển từ cảnh sát sang một cơ quan mới được thành lập trực thuộc Bộ Văn hóa…. Chính phủ này sẽ không bao giờ trao tự do cho người dân. Chúng ta đang giao ước với quỷ dữ. Nếu bạn đang đọc điều này, hãy chứng minh tôi sai và tôi sẽ hôn chân bạn.

Những lo ngại của Weerasethakul về sự thiếu tự do ở Thái Lan đã trở thành hiện thực. Các cuộc biểu tình chống chế độ quân chủ gia tăng vào năm 2013 nhưng đã bị đàn áp một cách hiệu quả vào năm sau đó, khi Tướng Prayut Chan-o-cha,  Tư lệnh Lực lượng Vũ trang Hoàng gia Thái Lan, tiến hành đảo chính và thành lập một chính quyền quân sự (junta). Trước tình trạng bất ổn của chính phủ, Weerasethakul cảm thấy ông cần phải rời đi. Khi chúng tôi gặp nhau ở Chicago, anh nói với tôi rằng anh háo hức tìm kiếm một thử thách mới. “Một phần vì tôi đang già đi, kết hợp với việc Thái Lan đã trở thành một chế độ độc tài,” anh giải thích. “Có nhiều điều tôi muốn làm ở Thái Lan, nhưng họ sẽ không cho phép tôi. Có lẽ đã đến lúc phải đi đâu đó.” Thời điểm đó, anh đã đi du lịch ở Nam Mỹ, nơi mà, như anh nói trong một cuộc phỏng vấn năm 2015 trên IndieWire, “lịch sử, sự tàn bạo, sự hỗn loạn” mang lại cho anh cảm giác quen thuộc. Tuy nhiên, anh nói thêm, “nếu tôi chuyển đến đó, có lẽ nó sẽ ít cá nhân hơn vì đó không phải là nhà của tôi. Tôi có thể cảm thấy ít phán xét hơn.”

Vào đầu năm 2017, Weerasethakul được nhà sản xuất Diana Bustamante mời đến Liên hoan phim Quốc tế Cartagena (ở Colombia), người ta muốn chiếu phim của ông ở đó. Sau khi tham dự các buổi chiếu, Weerasethakul nói rằng anh cảm thấy “già” với một sự nghiệp dài phía sau, anh thấy mình phải làm điều gì đó khác biệt. Anh ở lại Colombia và trở thành nghệ sĩ lưu trú tại Más Arte Más Acción, một tổ chức văn hóa phi lợi nhuận ở Bogotá. Trong hai tháng ở đó, một câu chuyện bắt đầu hình thành trong tâm trí anh và anh tin chắc rằng Colombia là nơi để quay bộ phim đó. Vào thời điểm đó, Weerasethakul mắc hội chứng đầu phát nổ (exploding head syndrome), một chứng rối loạn giấc ngủ khiến người bệnh nghe thấy những tiếng nổ lớn khi chuyển vào hoặc ra khỏi trạng thái ngủ sâu. Đối với một nghệ sĩ cố gắng dành càng nhiều thời gian cho giấc ngủ càng tốt – để có thể gia tăng thời lượng của các giấc mơ và tìm chất liệu làm phim – thì đây là một thách thức lớn. Trong một bài tiểu luận có tựa đề “Những truyện ngắn Colombia” (Colombian Short Stories), anh đã viết về hội chứng này như sau:

Sáng nay tôi nghe thấy tiếng súng, bang, bang, bang, bang! Tôi đã nghe thấy âm thanh này nhiều lần, khi nằm trên giường ở nhiều quốc gia. Âm thanh này vang vọng và cộng hưởng trong hộp sọ của tôi. Tôi bắt đầu đặc biệt quan tâm đến những âm thanh này khi chúng trở nên dữ dội hơn trong chuyến đi đến Colombia. Hầu hết thời gian tôi nghe thấy chúng ngay trước bình minh. Đôi khi tôi nghe thấy chúng trong giấc mơ của mình. Ví dụ, tôi đang đi bộ qua một nhà hàng và tôi có thể nghe thấy tiếng bang, bang! Tôi biết đó là một giấc mơ vì tôi nghĩ: khi tôi thức dậy, tôi sẽ viết nó ra.

Tôi đã nói điều này với một bác sĩ tâm thần ở Cali (Colombia) khi chúng tôi nói về ảo giác (hallucination). Cô ấy nói với tôi rằng có lẽ âm thanh đến từ các tĩnh mạch sau tai tôi, có thể là do áp lực bên trong tăng lên vào thời điểm trước bình minh. Tôi nghĩ có thể có một hội chứng gọi là “tai ma” hoặc có lẽ tôi bị ám ảnh bởi âm thanh của quá khứ.

Ở Chicago, Weerasethakul chia ser rằng quá trình kể chuyện của anh bắt đầu bằng “rất nhiều ghi chú – tôi ghi lại những giấc mơ, ký ức của mình. Gom tất cả những điều nhỏ nhặt này lại với nhau. Và rồi một ý tưởng chính sẽ trở nên rõ ràng hơn. Lúc đó tôi chỉ việc nắm bắt nó.” Hội chứng đầu nổ trở thành ý tưởng sáng giá, là một phần cảm hứng của “Memoria”. Trong phim, Tilda Swinton đóng vai Jessica, một nhà thực vật học góa bụa mắc chứng “tai ma” (ghost ears). Là người Scotland nhưng sống ở Nam Mỹ, Jessica là hiện thân của sự ly tán. Xem vẻ mặt ẩn chứa nỗi đau khổ và đôi khi là sự ngạc nhiên của Jessica trong suốt bộ phim giống như xem một bệnh nhân đột quỵ cố gắng vượt qua chứng liệt của mình: Liệu cô ấy có vượt qua được không? Liệu chúng ta có vượt qua được không? Không có một giải pháp rõ ràng trong “Memoria,” nhưng cuối cùng lại có sự giải thoát.

Tôi đến Bogotá vào cuối tháng 8 năm 2019. Không khí đặc biệt loãng. (Bogotá cao gần chín nghìn feet so với mực nước biển.) Ngay cả việc nói chuyện cũng đòi hỏi sự cố gắng. Nhưng từ ngữ có mặt ở khắp mọi nơi. Graffiti bao phủ gần như mọi bề mặt: tường nhà, vỉa hè, thậm chí cả cây cối: những dòng chữ tiếng Tây Ban Nha phản đối chính quyền địa phương, ủng hộ nhân quyền và thậm chí là quảng cáo các bữa tiệc âm nhạc điện tử. Nó như một phần không thể tách rời của Bogotá, ngang hàng với những con đường rộng lớn thường xuyên bị tắc nghẽn và mùi tóc cháy khi các chuyên gia làm đẹp chải lược nóng trên đầu khách hàng nữ vào ban đêm trong các thẩm mỹ viện gần khu Zona Rosa của thị trấn, với các hiệu thuốc, quán ăn nhanh, nhân viên văn phòng và khách du lịch. Phía trên tất cả là ngọn núi cao Monserrate, nơi một thánh địa Công giáo đứng đó như một minh chứng cho đức tin và, một cách vô tình, cho sức mạnh của bạo lực. Năm 1537, nhà chinh phục người Tây Ban Nha Gonzalo Jiménez de Quesada dẫn đầu một cuộc thám hiểm đẫm máu chinh phục khu vực và biến Công giáo trở thành tôn giáo thống trị của đất nước.

Tôi tự hỏi, một người có bản chất hiền lành như Weerasethakul sẽ nghĩ gì về lịch sử tôn giáo đầy bạo lực của Colombia. Nhưng anh ấy đã bảo tôi đừng nhầm lẫn vẻ ngoài hiền lành của anh với những gì ẩn chứa bên trong. “Tôi không thể không nghĩ rằng sự hiền lành và nụ cười là một lựa chọn tiến hóa để con người có thể tồn tại dưới các chế độ áp bức,” anh nói. “Thái Lan luôn tự quảng bá mình là quốc gia duy nhất trong khu vực chưa bao giờ bị thuộc địa hóa. Nhưng đối với tôi, người dân đã và đang hành động với nỗi sợ hãi, hoàn toàn nhận thức được quyền lực từ trên cao, từ chính phủ trung ương, và thậm chí từ những thế lực vô hình như ma quỷ và nghiệp chướng. Sống ở đây là một sự thỏa hiệp phức tạp. Đôi khi bạn thậm chí không nhận thấy rằng bạn thực hiện một hành động cụ thể nào đó vì sợ hãi. Đôi khi bạn cảm thấy được giải phóng nhờ vào bùa chú, nhờ vào sự tuyên truyền và bạn bạn thấy mình thực sự hạnh phúc. Nhưng khi bạn hỏi điều gì bạn không thể làm ở đất nước này, danh sách có thể rất dài. Đôi khi tôi cảm thấy mình là một con chó ngoan ngoãn.”

Lớn lên ở Thái Lan, Weerasethakul có nền tảng văn hóa Phật giáo. Nhưng điện ảnh chính là điều đã giúp anh biết cách đón nhận tôn giáo một cách sâu sắc về mặt tinh thần. Sau khi làm “Tropical Malady”, anh nói rằng Phật giáo đã trở thành “một phương pháp thiền định để quan sát tâm trí, cơ thể, thời gian và ký ức” của mình. Anh nói thêm, “Tôi cảm thấy rằng thiền định và điện ảnh có liên hệ mật thiết với nhau. Khi bạn quan sát thời gian, bạn quan sát cơ thể mình; bạn có thể cảm nhận được những lớp siêu hình này.”

Mục tiêu của Weerasethakul trong công việc của mình là tạo ra một thế giới tái hiện sự xáo trộn của thời gian. (Tác phẩm mới nhất của ông, “Periphery of the Night”, được chiếu tại Institut d’Art Contemporain ở Lyon, có hình ảnh một cậu bé ngồi trên boong tàu lúc hoàng hôn với những ánh đèn màu dường như đang nhảy múa bên trong thân mình cậu bé). Một phần công việc của Swinton trong “Memoria,” theo cách cô ấy nhìn nhận, là cho phép nhân vật của mình, một góa phụ đau buồn, hiện thân cho câu hỏi về thời gian. “Cô ấy có thực sự ở đây không? Cô ấy có thực sự hiện diện không? Cô ấy có thực sự còn sống không? Cô ấy có thực sự là một hồn ma không?” Swinton hỏi. “Cô ấy như thể đang đứng giữa hai thế giới. Ít nhất là hai. Nếu không phải là ba.”

Weerasethakul biết cách tìm ra những điều kỳ lạ và siêu thực tiềm ẩn trong những bối cảnh bình thường. Vào buổi chiều đầu tiên tôi đến thăm trường quay “Memoria”, một vài trợ lý sản xuất đã đưa tôi từ trung tâm Bogotá đến khuôn viên rộng lớn của trường đại học dòng Tên Pontificia Universidad Javeriana, nơi đoàn làm phim “Memoria” đang thực hiện cảnh quay. Vì là Chủ Nhật, con đường quanh co dẫn qua khuôn viên trường không đông đúc sinh viên mà thay vào đó là các thiết bị và phương tiện phục vụ việc làm phim: xe phục trang, xe đồ ăn, các trợ lý sẵn sàng chạy việc. Khi chúng tôi đến đó, tôi bước vào một tòa nhà văn phòng mà ban đầu có cảm giác như một tòa nhà bình thường – màu trắng và không có gì đặc biệt – nhưng khi bước ra khỏi thang máy và lên tầng nơi Weerasethakul đang quay, tôi đã kinh ngạc trước ánh sáng dịu nhẹ tuyệt đẹp. Cửa sổ kính suốt từ sàn đến trần dọc theo một hành lang dài; thời tiết thay đổi thất thường của Bogotá – lúc mây, lúc nắng, rồi trời xanh rực rỡ, rồi xám như ngọc trai – được phản chiếu trên sàn nhà bóng loáng màu tối, cũng như các ô sáng phát ra từ những ô cửa sổ nhìn ra một dãy phòng nhạc nhỏ, nơi một số cảnh quay đang được thực hiện

Tôi ngồi trên một chiếc ghế bành lớn và nhìn DP Sayombhu Mukdeeprom nói chuyện với một AC đang ngồi sau máy quay. Mukdeeprom năm mươi hai tuổi cao lớn và rắn chắc, khuôn mặt đầy đặn và trên đầu đội mũ, anh có vẻ ngoài xa xăm mà nhiều nhà quay phim vĩ đại có khi mắt họ không ở sau ống kính. Gần cầu thang, một số thành viên đoàn làm phim tụ tập quanh màn hình phát lại. Và sau đó Weerasethakul bước ra từ một trong những phòng nhạc, đi cùng anh là Swinton, cô mặc quần áo màu tối và mang giày đế bằng. Mái tóc thường sáng màu của cô ấy bây giờ tối hơn và rủ xuống tai. Họ đang nói chuyện bằng giọng nhẹ nhàng, và Swinton, người cao hơn đạo diễn của mình khoảng nửa cái đầu, đi bên cạnh ông, nghiêng đầu một chút để có thể nghe thấy những gì ông đang nói. Diana Bustamante, nhà sản xuất của bộ phim, trợ lý của DP và tôi vây quanh anh và anh nói với chúng tôi là bộ phim tiếp tục thay đổi dựa trên diễn xuất của Swinton. “Cô ấy tiếp tục thay đổi khung hình chỉ bằng ah ah.”

Tôi đã học được rằng “Ah” đối với Weerasethakul không đơn thuần là một từ mà là một âm thanh ám chỉ một khoảnh khắc suy nghĩ hoặc sự ngạc nhiên. Các âm thanh khác mà đạo diễn tạo ra bao gồm “Oooo” (một tiếng thì thầm nhẹ nhàng có lẽ là biểu thị sự hài lòng) và một tiếng ngân nhẹ trong cổ họng mà không có từ ngữ tương đương để diễn tả. Anh gật đầu khi tôi nói rằng tôi muốn đọc kịch bản. Anh nói “Ah ah” và không hứa hẹn gì thêm; đó cũng là một cách để không từ chối trực tiếp. (Trong phim tài liệu “A.W. A Portrait of Apichatpong Weerasethakul” của Connor Jessup năm 2018, Weerasethakul nói rằng: “giá mà tôi có can đảm để nói: ‘Fuck it,’ kiểu như, ‘Fuck you, don’t mess with me’ (‘Mẹ kiếp’, ‘Đồ khốn, đừng làm phiền tôi’). Những người lớn lên ở Thái Lan đã được lập trình để phục tùng như vậy. Và đó là một cảm giác tồi tệ. Dù bạn muốn nói rằng “không, tôi không muốn làm cái này, tôi không muốn làm cái kia” nhưng sau đó thì bạn chỉ có thể mỉm cười cho qua mà thôi. Đó là một cách phản ứng điên khùng.”)

Bữa trưa diễn ra tại căng tin lớn của trường đại học. Tôi ngồi với Swinton; họa sĩ Sandro Kopp – chồng cô; và Weerasethakul. Đạo diễn vừa nói chuyện với trợ lý vừa miễn cưỡng dùng bữa. Thỉnh thoảng anh lại xem xét tập giấy tờ được sắp xếp gọn gàng để bên cạnh, nhưng có quá nhiều thứ phải chuẩn bị cho cảnh quay tiếp theo, vì vậy anh quay lại trường quay. Sau khi anh rời đi, Swinton nói về nhân vật của mình: Jessica từng điều hành một trang trại hoa lan với người chồng quá cố của mình. Dạo gần đây, cô ấy nghe thấy những tiếng nổ trong đầu và không thể ngủ được. “Ngày mai chúng tôi sẽ quay các cảnh xảy ra trước những cảnh mà chúng tôi đang quay bây giờ, lúc nhân vật đến trường đại học,” Swinton nói. “Anh rể của cô ấy là một học giả, và anh ấy giới thiệu cô ấy với kỹ sư âm thanh làm việc tại trường đại học. Và cô ấy đến gặp anh ấy và nhờ anh cố gắng tái tạo âm thanh mà cô nghe thấy. Cảnh quay hiện tại là khi Jessica quay lại trường đại học để tìm kỹ sư âm thanh, nhưng không ai biết người này là ai. Cô ấy ở trong một trạng thái như là mơ vậy, đó là linh hồn của bộ phim.”

Chưa đầy một giờ sau, Mukdeeprom đang chuẩn bị cảnh quay, và Swinton đang tập luyện vị trí di chuyển của mình với quay phim và Weerasethakul. Tất cả mọi người trên set đều im lặng. Swinton bước đi một cách dè dặt, đầu tiên đến một cánh cửa rồi đến cánh cửa khác. Âm thanh “plunk plunk plunk” của đàn piano và tiếng của người chỉnh đàn đang cố gắng tìm đúng nốt vọng lại từ bên ngoài trường quay. Đứng bên ngoài một cánh cửa, Swinton nhìn vào bên trong, và đột nhiên mặt cô ấy ửng đỏ khi hỏi người đàn ông trong phòng thu (studio) liệu anh ta có phải là kỹ sư âm thanh không. Cắt. Weerasethakul đến và bàn bạc với Swinton. Cô ấy mô tả những gì nhân vật sẽ nghĩ trong cảnh quay tiếp theo. Anh nói, “Tôi không bận tâm đến những gì nhân vật nghĩ, miễn là tôi không nhìn thấy nó.”

Khi tôi ở trên trường quay, Swinton khuyên tôi không nên xem trực tiếp diễn xuất của cô ấy mà hãy xem nó trên màn hình. “Đó là khung hình,” cô ấy nói, có nghĩa là điều quan trọng là hình ảnh mà Weerasethakul và DP tạo ra được hiển thị trên màn ảnh. (Một buổi chiều khác, cô ấy nói “Tôi phải tìm ra tư thế cơ thể phù hợp,” rồi hơi nghiêng mình để tìm kiếm tư thế ngồi tốt nhất trong khung hình.) Trong vai Jessica, Swinton di chuyển chậm rãi, có chủ ý, và khi tôi bắt đầu xem cô ấy trên màn hình, sự khác biệt trở nên rõ rệt. Khi trực tiếp nhìn Swinton đi xuống hành lang trong tòa nhà trường đại học, tôi thấy cô ấy trong không gian thực, có nghĩa là trong một hành lang trường đại học. Nhưng khi xem cô ấy qua màn hình, tôi thấy Jessica, một nhân vật trong không gian mơ màng, lang thang trong một cái hành lang mà bạn thường có thể thấy trong một giấc mơ: dài và hẹp, vừa quen thuộc vừa xa lạ.

Vào ngày cuối cùng của tôi ở Bogotá, tôi lại đến thăm phim trường. Lần này, bối cảnh là một phòng trưng bày nghệ thuật, nơi nhân vật Jessica, nơi Jessica, người mãi tìm kiếm bản thân, hoặc cái tôi của mình, đang xem những bức ảnh đen trắng. Một lần nữa, không gian ban đầu – vốn chỉ là một phòng trưng bày bình thường – đã được biến đổi bởi cách Weerasethakul setup ánh sáng của, bởi nhịp điệu của cảnh quay, và vẻ mặt vừa ngạc nhiên vừa đau khổ của Swinton góp phần hình thành nên ý tưởng của đạo diễn về không gian đó. Tôi đã mang một ít trái cây từ phòng ăn sáng của khách sạn để đáp lại món mắm tép mà Weerasethakul đã tặng trước đó. Tuy rằng bây giờ cả hai chúng tôi đều đang ở xa quê hương, là khách trên một đất nước khác. Tôi không biết rằng trái cây mình mang đến lại là đặc sản của Thái Lan. Khi tôi đưa nó cho Weerasethakul, anh ấy chỉ đứng đó một lúc lâu, nhìn nó trong hộp nhựa trong suốt, nói, “Oooo.”

Đêm đó, tôi đi ăn tối với Giovanni Marchini Camia, một chàng trai trẻ thông minh mà Weerasethakul đã mời viết nhật ký về quá trình làm phim “Memoria”. Anh đã làm việc với Weerasethakul ở vai trò tương tự trong “Cemetery of Splendour”, và anh nói rằng Weerasethakul có vẻ hạnh phúc hơn khi làm việc ở Colombia. “Ở đây anh ấy có vẻ thanh thản hơn nhiều, có động lực hơn nhiều,” Camia nói. Trong khi Camia đang nói, tôi thấy một cảm giác quen thuộc mà mình đã trải qua nhiều lần trong đời. Một bàn những người Colombia ăn mặc lịch sự, không hề giấu diếm mà ném về phía tôi những ánh nhìn khinh miệt trước làm da tối màu của tôi, ánh mắt họ lạnh lùng, dò xét như muốn nói “người này đang làm gì ở đây.” Để tôi và thế giới biết rằng họ văn minh và thượng đẳng như thế nào, họ đã chuyển từ nói tiếng Tây Ban Nha thông thường sang tiếng Pháp. Chứng kiến điều này, tôi hiểu rằng không có nhiều khác biệt giữa Barbados, quê hương tôi, so với Thái Lan hoặc Bogotá khi nói đến trải nghiệm bị kỳ thị. Trong một khoảnh khắc, tôi cảm nhận được điều mà Weerasethakul đã thể hiện trong “Blissfully Yours”, khi anh ấy cho Min một làn da ngoại lai không thuộc về vùng đất mà anh sống; hoặc trong “Cemetery of Splendour”, khi anh ấy miêu tả những người lính không kiểm soát được cơ thể của chính họ, không kiểm soát được cách người khác nhìn nhận/đánh giá họ; hoặc trong “Tropical Malady”, khi anh ấy hình dung về người đàn ông đi săn và người bị săn đuổi: sự bất lực của tôi trước ánh nhìn khinh miệt và dò xét khiến bản thân trở nên chông chênh, cảm thấy mất đi sự tự tin và ổn định của mình.

Trong hai năm, tôi đã không gặp mặt Weerasethakul, hai năm đại dịch. Trong thời gian đó, bạn biết những gì đã xảy ra, và đang xảy ra, và sự kỳ lạ của nó. Đôi khi tôi thấy tất cả qua một khung hình Weerasethakul tưởng tượng: chiếc rèm lay động trong căn hộ tĩnh lặng, cô đơn; những chậu hoa trên bậu cửa sổ; một trận tuyết rơi bất ngờ vào tháng Ba; đoàn người diễu hành gần như im lặng trên đại lộ Broadway. Trong khi đó, Weerasethakul an toàn và khỏe mạnh, trở về nhà ở Chiang Mai. Vào tháng 4 năm 2020, Weerasethakul đã trả lời một câu hỏi mà Strand Releasing, một công ty điện ảnh độc lập, đặt ra cho nhiều nghệ sĩ: “Bạn đang sống thế nào?”:

Nhà tôi có một cây thanh trà. Trước đây tôi không để ý đến nó lắm vì thường thì tôi không có ở nhà. Vài tuần trước, tôi bắt đầu dành thời gian ở nhà, và tôi đã ăn thử trái cây cây của nó. Nó có vị rất dễ chịu – ngọt, chua, thanh mát – vị của mùa hè. Giờ ngày nào tôi cũng ăn trái thanh trà vào bữa sáng và bữa trưa. Tôi đã gửi rất nhiều quả này cho chị tôi và bạn trai cũ. Đến bây giờ, cây vẫn tiếp tục ra quả mới. Tôi coi hiện tượng này là một bí ẩn gần như ma thuật… Thông thường, khi cây cối ở nhà ra nhiều hoa trái một cách bất thường thì cũng có nghĩa là nó đang cố gắng sinh sản thật nhiều bởi nó đang cận kề cái chết… Tôi lo rằng cây thanh trà của tôi cũng đang truyền đi thông điệp tương tự, ngay tại thời điểm mà tôi chỉ mới nhận thức được giá trị của nó. Suy nghĩ này khiến cho mỗi quả thanh trà có vị ngon hơn hẳn. Trân trọng thông điệp của cây thanh trà, tôi giữ lại những hạt giống của nó để trồng lại. Chúng sẽ phát triển rất tốt trong mùa mưa sắp tới.

Tôi định đến thăm Weerasethakul ở Mexico nhưng không thành vì anh phải ở lại Thái Lan. Tôi vẫn giữ liên lạc với Simon Field về tiến độ của “Memoria”: Bộ phim sắp xong rồi nhưng ngày phát hành bị hoãn một năm. Nó sẽ được chiếu tại Cannes vào năm 2021, và cũng đã được Liên hoan phim New York chọn. Neon sẽ phân phối.

Weerasethakul và tôi gặp lại nhau vào tháng 5 năm 2021 Zoom. Chúng tôi cười chào nhau. Đã lâu rồi. Anh nói với tôi rằng rất khó có thể kịp tiêm phòng để đi Cannes vào tháng 7 do số lượng vắc xin có sẵn ở Thái Lan quá ít, và anh thì không muốn chen hàng để được tiêm trước. “Memoria” là một trải nghiệm làm phim tốt đẹp, đặc biệt là quá trình làm việc với Swinton, đó là một cách làm việc mới mẻ. Tôi hỏi liệu anh có thể làm việc hiệu quả ở nhà không. Anh nói rằng anh đang làm những việc nhỏ – video và những thứ tương tự – nhưng chủ yếu thì anh thích đọc sách và thư giãn. Tôi hỏi liệu anh có thể đưa tôi đi tham quan nhà của mình không. Anh cầm máy tính xách tay lên và cho tôi xem khu nhà của mình, rộng rãi và khép kín, các bức tường được sơn màu dịu. Bên ngoài phòng ngủ, tôi có thể thấy những cây lớn, tươi tốt, và bên dưới ban công, những chú chó của anh – giống chó sục Boston – đang chạy đua ở sân trong. “Tôi phát cuồng với mấy con chó,” anh nói.

Cuối cùng, Weerasethakul vẫn có thể tham dự buổi chiếu “Memoria” tại Cannes, bộ phim được trao giải Jury Prize. Tại New York, vào tháng 10, buổi chiều trước buổi công chiếu tại Liên hoan phim New York, đạo diễn và diễn viên đã trò chuyện với Dennis Lim. Lim hỏi Weerasethakul và Swinton rằng nhân vật Jessica đã ra đời như thế nào. Swinton trả lời:

Chà, chúng tôi chưa bao giờ nói về nhân vật cả. Tôi không nghĩ Jessica là một nhân vật. Trọng tâm không phải Jessica là “ai”, mà là “cái gì” đang xảy ra với cô ấy, tôi nghĩ về cô ấy như một tình thế khó khăn….. Ngay từ đầu, trong quá trình trao đổi về bộ phim… chúng tôi muốn làm việc cùng nhau trong một bầu không khí, một không gian giống như trong giấc mơ vậy, vốn là phong cách thường thấy của Joe (Swinton gọi Weerasethakul là Joe)… Vậy nên chúng tôi đã nhanh chóng quyết định đặt bối cảnh câu chuyện ở một nơi mà cả hai đều xa lạ. Đó là điều rất quan trọng… Mục tiêu không phải là xây dựng một nhân vật mà là tìm ra một môi trường mà trong đó Jessica vừa cảm thấy lạc lõng vừa cảm thấy gắn bó.

Sau buổi trò chuyện đó, tôi gặp họ ở nhà hàng Tavern on the Green, nơi có những cửa sổ lớn và cách bố trí các phòng cũng như cửa ra vào giống như một mê cung, gợi nhớ đến bối cảnh trong phim của Weerasethakul. Lúc họ đến, tôi đang đứng ở quầy bar với hai người bạn từ đoàn làm phim ở Bogotá. Weerasethakul mặc jacket đen và áo thun cổ chữ V. Hồi quay phim “Memoria,” thì tóc của Swinton vốn có màu nâu và xẹp, bây giờ thì mái tóc ấy trở lại sáng màu, suôn mượt và được tạo kiểu rất đẹp. Lúc gặp tôi Swinton, cô đã đùa rằng: Lâu quá không gặp, đây có phải là thật không? – chúng tôi ôm nhau và cô kéo Weerasethakul vào vòng tay mọi người.

Sau khi chúng tôi gọi món, Weerasethakul nhận được một email từ Tom Quinn, giám đốc của Neon. Weerasethakul đã viết thư cho Quinn vào tháng 6, đề xuất không phát hành “Memoria” đồng thời tại các rạp chiếu phim và trên dịch vụ phát trực tuyến. Thay vào đó, phát hành phim ở từng thành phố một, từng rạp một. Quinn đã trả lời một cách nhiệt tình. Anh viết: “Không biết anh có biết hay không nhưng tôi là một chiến binh cuồng nhiệt vì sức mạnh thiêng liêng của điện ảnh và tôi hoàn toàn ủng hộ quan điểm của anh. Chúng tôi quyết định sẽ dùng phương thức anh đề xuất làm phương thức phát hành chính thức nhé.” Tuy nhiên, anh cũng muốn Weerasethakul và Swinton biết về những phản ứng tiêu cực đối với kế hoạch này trên mạng xã hội, nơi một số người gọi nó là “độc quyền tinh hoa”. Weerasethakul thở dài, và Swinton xin phép rời đi một lúc. Khi cô ấy quay lại, cô ấy đã viết một ghi chú cho Quinn, tái khẳng định sự ủng hộ của mình đối với kế hoạch phát hành độc đáo. Cô ấy đọc to tin nhắn của mình: “Chúng ta phải nhớ đến trải nghiệm kỳ diệu của việc hoàn toàn đắm chìm khi xem phim tại rạp và trải nghiệm sự phấn khích của tập thể… phương án phát hành của chúng ta là một mô hình cách mạng tiến hoá, mang đến điều mới mẻ, vực dậy và khởi động lại niềm tin của chúng ta vào màn ảnh rộng.”

Đêm đó, tại Alice Tully Hall của Lincoln Center, “Memoria” được chiếu cho một khán phòng chật cứng. Khi đèn phòng bật sáng sau khi bộ phim kết thúc, cả Weerasethakul và Swinton đều có vẻ ngạc nhiên trước tràng pháo tay nồng nhiệt của khán giả, hệt như cách khán giả đã ngạc nhiên trước bộ phim, bởi cách tiếp cận buồn bã nhưng đầy sự chấp nhận của bộ phim đối với

 sự mất mát, thay đổi và biến hình.

Sau khi hoàn thành “Memoria,” Weerasethakul đã thực hiện một phim ngắn có tựa đề “Night Colonies” ở Thái Lan. Phim bắt đầu với hình ảnh một chiếc giường được chiếu sáng bởi đèn huỳnh quang phát ra ánh sáng trắng mạnh. Bị thu hút bởi ánh sáng chói lóa đó, côn trùng và các sinh vật khác bò hoặc bay vào khung hình. Chiếc giường này cũng trống không như chiếc giường mà nghệ sĩ Félix González-Torres sử dụng để thể hiện sự mất mát và tang thương trong thời kỳ AIDS. Côn trùng di chuyển lên xuống trên giường, như thể đó là một sân khấu nơi chúng đang diễn một vở kịch nào đó. Chúng kêu vo vo, rít lên và vỗ cánh. Những con người duy nhất trong phim chỉ xuất hiện qua voice over. Một giọng nói là của một người đàn ông tại một cuộc biểu tình chính trị ở Thái Lan (“Tôi biết rằng các bạn cảnh sát cũng đang khổ sở”); giọng nói còn lại là của một người phụ nữ đang kể câu chuyện về một con mèo gắn bó với chủ của nó. Đôi khi máy quay chuyển sang những bức ảnh trên tường. Weerasethakul tiết lộ rằng anh và Teem (bạn tai cũ của anh) đã có chụp những bức ảnh này trong những chuyến đi khi họ còn bên nhau. Anh nói rằng chúng chỉ là “một kỷ niệm đẹp, không hơn.” Gần cuối phim, tay của Weerasethakul xuất hiện trong khung hình để phủi một con côn trùng chết khỏi giường. Cái chết của con côn trùng đó làm nổi bật thêm sự sống động đang diễn ra xung quanh nó.

Khi xem “Night Colonies,” tôi nhớ lại điều mà Weerasethakul đã nói trong một buổi phỏng vấn năm 2017 về “Tropical Malady”: “Khi quay các cảnh đêm của phim đó, tôi không nghĩ nhiều về câu chuyện của chàng trai bước đi trong rừng. Tôi đã nghĩ nhiều hơn về những trải nghiệm tình yêu của chính bản thân mình. Đó là một cảm giác kỳ lạ vì làm việc như thế này vào ban đêm có thể giống như là đang mơ hoặc đang gặp ác mộng vậy… Nó giống như là việc người ta bị lạc vào tâm trí nhân vật, khi nhân vật lúc này lại không thể dựa vào thị giác của mình.” Nếu tình yêu là một ảo giác thì cách tốt nhất để diễn tả nó là gì? Chính là điện ảnh. Điện ảnh, khác với các loại hình nghệ thuật tạo hình tĩnh khác, có khả năng biến đổi hình dạng câu chuyện, nhân vật, và cả thế giới tưởng tượng lẫn thế giới thực của nhà làm phim.