Nguồn: Shadows of the Psyche: The Conformist
Thuỳ sưu tầm và biên dịch

Ban đầu, Bernardo nghĩ rằng nên thuê một đạo diễn hình ảnh lớn tuổi hơn cho phim này — một người thực sự đã từng làm phim trong thời kỳ Phát xít. Nhưng khi chúng tôi trò chuyện, ông ấy nhận ra rằng nếu vậy thì đạo diễn cũng phải là người thuộc về cùng thời kỳ đó! Với sự tự tin rằng cả hai đều đã xem đủ nhiều phim về thời kỳ này để có những hiểu biết nhất định, chúng tôi nghĩ mình có thể cùng tiếp cận chủ đề này bằng một đôi mắt mới.

Sau khi ký hợp đồng tham gia dự án, Bernardo cho tôi xem Citizen Kane [1941], một bộ phim mà cả hai chúng tôi đều yêu thích. Chúng tôi cũng xem The Damned [1969], một tác phẩm tuyệt vời do Luchino Visconti đạo diễn và Armando Nannuzzi quay. Sau đó, tôi nói với Bernardo: ‘Những bộ phim đó đều là những kiệt tác và các nhà làm phim đó đều đã làm nên những điều phi thường, nhưng tôi nghĩ chúng ta nên tìm lối đi riêng cho mình.’

Khi suy nghĩ về The Conformist, tôi cảm thấy không nên có ranh giới trung lập nào giữa Marcello Clerici và môi trường xung quanh; tôi muốn tạo ra một dạng ‘chiếc lồng thị giác’ vây hãm anh ta, sử dụng ánh sáng và bóng đổ thật gắt và sắc nét để tạo ra cảm giác ngột ngạt, bế tắc. Dù chúng tôi quay các cảnh nội ngay tại bối cảnh thực vì Bernardo thích làm việc theo cách đó, chúng tôi vẫn cảm thấy rằng không nên cho những cảnh vật bên ngoài xuất hiện qua khung cửa sổ. Do đó, chúng tôi thường xuyên sử dụng rèm sáo và giấy can để che đi cảnh vật bên ngoài.

Tôi muốn chiếc lồng thị giác mà chúng tôi đang tạo ra phải gần như đơn sắc — tôi cảm thấy không nên có bất kỳ màu sắc hay niềm đam mê nào trong thế giới xung quanh Clerici. Tôi nghĩ việc chỉ quay bằng phim đen trắng là một giải pháp quá dễ dàng, và chúng ta nên thử sử dụng phim màu. Chúng tôi phải tìm cách để khiến màu sắc trong phim mang cảm giác “chính kịch” hơn, bởi vào thời điểm đó, mọi người đều nghĩ màu sắc chỉ dành cho phim hài, còn đen trắng mới dành cho phim tâm lý chính kịch.

Khi Clerici rời Rome để đi hưởng tuần trăng mật ở Ventimiglia và sau đó là thực hiện nhiệm vụ tại Paris, tôi nghĩ chúng tôi nên mở chiếc lồng thị giác này ra, làm cho ánh sáng mềm mại hơn và sử dụng nhiều màu sắc hơn trong khung hình. Sự chuyển đổi này bắt đầu với phân cảnh trên tàu hỏa, nơi chúng tôi sử dụng kỹ thuật rear projection bên ngoài cửa sổ của toa hành khách nơi Clerici và vợ ngồi. Hành trình từ Rome đến Ventimiglia thực tế mất nửa ngày, nhưng chúng tôi đã biến nó thành hai phút qua một loạt các cảnh chồng mờ (dissolves) bằng kỹ thuật rear projection. Cảnh phim diễn tiến từ buổi sáng đến buổi chiều (lúc này hoàn toàn là màu cam), và sau đó là buổi tối (màu xanh lam).

Sau đó, khi các nhân vật ở Paris, bạn sẽ thấy màu xanh đã hoàn toàn no. Với người Ý thời đó, Paris đại diện cho sự tự do, và mặc dù lúc ấy tôi chưa thực sự hiểu hết ý nghĩa của màu xanh lam, tôi vẫn thấy rằng sự xung đột giữa ánh sáng tự nhiên và ánh sáng nhân tạo màu xanh lúc chạng vạng đã tạo ra một sự rung động phù hợp cho phần đó của bộ phim.